Цей текст вперше був опублікований в альманаху «Кінець кінцем» (№1, 1998 рік). Ми публікуємо його без змін.
Зводити кінці з кінцями — справа невдячна, Але що зробити, коли у тебе невчасно тріснула шнурівка на мештах чи в памʼяті постійно щось уривається? Доводиться зв’язувати, Кожен обирає свій вузол: простіший або складніший; «морський», «риболовний», «стропильний» чи скажімо «ешафотний», який в’яже намертво. Мені імпонує «музейний», саморегулюючий механізм якого в художніх експозиціях утримує на рівні прямого погляду все: іконну дошку, грайливого Пінзелівського путто чи там концептуальну річ Ярослава Яновського.
Мій перший «музейний» вузол був зав’язаний у місті з наново імплантованим в ХХ ст., іменем. Це місто належить місцевості, що її Тарас Прохасько визначає як «Роз-точчя, Роз-часся, Роз-плиння», місцевості, де «ландшафт вкопується у західну перепону і водночас починає кочувати на схід».
Це один з найбільш загадкових кінців Галичини. Магічний шестикутник давнього Станіслава (Івано-Франківська), локалізований двома примхливими і непередбачуваними карпатськими річечками — Бистрицею Солотвинською і Бистрицею Надвірнянською у той же спосіб, що й біблійний Вавилон Тіґром та Єфратом, волею фундатора, краківського каштеляна і старости галицького Андрія Потоцького в середині 17 століття був поставлений у цьому болотистому міжріччі.
Дуже штивне, але безнадійно хворе на ревматизм місто з вічно вологими підошвами старих камʼяниць, обшарпаними стінами і горбатими бруками — обтяжене вантажем часу, що минув. Тут вулиці, площі і цвинтарі заміновані порожнімим пʼєдесталами, розкопаними фамільними склепами, ностальгією та іншими прихованими пастками чужих традицій. В найкращому випадку на цій землі щось закорінювалося, обточувалося, перетиралося; в найгіршому — мігрувало, репатріювалося, замулювалося, оберталося драперіями байдужості й лукавства.
Для львівських, варшавських, краківських художників довоєнний Станіслав був «перелазом до Карпат». Івано-Франківськ — проміжний населений пункт між київським потягом і Яремчем. Його урбаністична культура знаходиться у «вавилонському полоні» пласкої орнаментальної свідомості, яка неспроможна пластику міста і пластику сільського пейзажу абстраґувати поки що в єдиному ландшафті. Колись це ідеально замислене місто, з притягнутим сакралізованим, екуменічним підтекстом, що під лінійку було спроектоване уродженцем Авіньйону, картезіанцем Франсуа Карассіні, до марґінальної прикінцевості відсунула столичний Галич з його інакшим природним горельєфом і руїнами великокняжих соборів.
На межі 1980-1990-х років зʼявилося словосполучення «станіславський феномен», честь творення якого належить переважно тридцятилітньому на той час поколінню літераторів, а також авторам, які працюють з нетрадиційними візуальними формами художньої творчості. Нескладно помітити, що постмодерністський ухил феномену, який звернув на себе увагу одних, викликав заздрість чи аґресивне несприйняття інших — це більш чи менш результативне і одночасно парадоксальне борсання одинаків в атмосфері аморфного й закомплексованого середовища. «Четвер», «Рубероїд», «Рекреації», «Імпреза», «Воццек», «Плерома», «2000 рік настав!», «Повільний тероризм», «Ландшафт», а зрештою «Кінець-кінцем» — це проекти особистіного ґатунку з чітко означеними інтровертними характеристиками.
Словом, єдиним реально існуючим феноменом напівлеґендарного «станіславського феномену» є живі люди, обʼєднані не стільки ідейно-корпоративними інтересами, скільки гіпертрофованою схильністю до інвенції — інтелектуальної чи відчуттєво-рефлексуючої творчої винахідливості й багатовимірного, пластичного способу думання.
Здавалося б, тут все ясно, хоч би в тому сенсі, що ці люди щось репродукують, нехай навіть для не дуже широкого кола реципієнтів. Якась інша частина загалу живе фантомами того середовища, яке складає офіційно обумовлений контекст художньої культури міста, розподілений на спілчанські організації, музеї, освітянські художні заклади, керуючі управління і т.п. Іронічний «стьоб» чи незауваження зростаючої примітизації пануючих в ньому відносин і механізмів, до якого звичайно вдаються послідовники нетрадиційних форм творчості, лише поглиблює самоізоляцію перших і посилює колективну психологічну кризу других. Програють треті, яких більшість і які часто нічого не підозрюють про існування як перших, так і других.
Мораль цієї ситуації така: це місто у центрі Європи нагадує давно покинутий театр.
Дрібні мізансцени, що відбуваються серед його припорошених, але все ще привабливих архітектурних куліс, не спроможні найближчим часом перерости в культову містерію симультанного культурологічного дійства. Івано-Франківськ зовсім не схожий на Байрет, Канни, Кассель, Карлови Вари чи навіть Габрово. Не тому, що «акторів» не вистачає, просто партер напівпорожній…
Остання велика «гра» відбулась тут року Божого 1751 в часі триденної жалобної «pompae funebris» власника міста Юзефа Потоцького. Три тисячі гостей з різних кутків Центральної Європи, інстальована декоратором Павлом Гіжицьким і скульптором Матвієм Полейовським «castrum doloris», що складалася з оточеного алегоричними статуями гетьманів різьбленого катафалку, гір трофейної турецької зброї, гербів і хоругв, обгортання стін фамільної усипальниці Потоцьких оксамитами й адамасками, як це робить тепер Христо і насамкінець «бароковий перформанс»: вʼїзд вершників до переповненого людьми костьолу, які в знак жалоби нанесли собі символічні рани.
Жодна з «Імпрез», найбільш масових за міжнародним статусом, числом авторів і відвідувачів (1989, 1991, 1993), не викликала у місті ажіотажу й розпруження почуттів, як той памʼятний станіславський похорон.
Здається, що саме бароко, яке віртуозно використовувало арсенал пластично афектованих акцій і яке у XVII століття продірявило раціонально структурований простір ренесансного Станіслава заломами розірваних фронтонів, вежами, шоломами, сиґнатурами костьолів і вертикалями тріумфальних стовпів — підштовхнуло образотворчість краю на шлях автономної консервативності. Квітчаста великоукраїнська теза про вічно живу бароковість національної художньої свідомості західніше Збруча потребує коректив. Привнесений іззовні, полонізований варіант латинського бароко, навально і стрімко упокорював галицький ландшафт нарівні з війнами, дипломатичними каверзами, королівськими даровизнами і проповідями з амвонів. Чуттєво-пластична й тілесно-оголена формопластика, інспірована духом язичницької античності, чи пограничні стани реанімованої стилем бароко ґотизованої експресії загрожували порушити цілісність відформованого космотеїзму автохтонів з його нарративною й фольклорно-орнаментальною системою ендогенних кодів. Галицька ікона — цей універсальний вираз художньої свідомості періоду, дуже ревно оберігала моноліт візантійського канону, який на потребу часу маскувався й лиш зовні декорувався ренесансною стилістикою, маньєристичною чи бароковою орнаментикою.
Наприкінці XIX століття, коли розпочалися пошуки національного стилю в галицькому іконопису й архітектурі, ініційовані вищими церковними єрархами, очищена від «чужих впливів» пост-візантійська основа була фактично скалькована на реалізм академічного напрямку з доданням аксесуарів у вигляді вишитих сорочок для святих, пацьорків і «копаничок» на рамах. Художня свідомість виявилася якби затиснутою між Константинополем і Римом. Скільки лишати від першого, скільки і що саме брати від другого — вічне питання для галицього художника.
«Beautiful» Карпати канонізуються в якості «школи національного пленеризму», яка привчила ковзати естетичним поглядом з краєвида на краєвид і яка тиражує безперервний до цих пір потік «імпресій» з натури.
Культивована нарративність традицій, що легко звужувалася до одновимірної декоративності, звʼязувала руки навіть митцям, які мали змогу навчатися і працювати у Кракові, Відні, Мюнхені, Парижі чи США (Григір Крук, Михайло Черешньовський, Святослав Гординський, Михайло Бойчук). Фраґментовані й непослідовні прояви аванґардистських напрямків в галицькому мистецтві початку XX століття — це, перш за все, логічно продумані, естетизовані комбінації форми, що мало нагадують ту особливу «барокову стривоженість» боротьби конкретної чуттєвості з потягом до абстрактної і неправдоподібної безконечності, яка характеризує творчість Казимира Малевича, Давида Бурлюка, Олександра Архипенка. Самітником на загальному тлі виглядав графік Осип Сорохтей, якого Олена Кульчицька даремно кликала «за перелаз» в Карпати. Інтелектуальний експресіонізм «станіславського Бруно Шульца» вибухнув напівлітургійною вуличною драмою, в якій Христос і сам автор однаково були приречені й покарані винятковістю з правил гри, за наслідками рівнозначній падінню Ікара в пасторальному пейзажі.
В післявоєнний період і так не дуже багатий пластичний позем міста був грубо підчищений. Зникли не тільки фігуративні барокові домінанти з кількасотлітніх пʼєдесталів, але й сам процес образотворчості був перерваний надовго через фізичне знищення, еміґрацію і репатріацію місцевих авторів.
Офіційна «гуцулізація» художніх структур піднесла «перелаз до Карпат» до рівня столиці «гуцульського краю».
Теперішнє покоління робить спроби відновлення метафізичного простору ландшафту. «Ніщо» повертається у «Все». Світ завжди сакральний (Ростислав Котерлін). У 1995 році художник змоделював його синкретичний час в просторово-пластичній візії «Медитації на стику», перепущеній через химерне середовище «музеєфікованої» Колеґіати 17 століття. Йшлося про «звʼязування» потоків перерваної інформації з тим, щоб «на меді відчуттєво намацати потік цілості», роздільне бачення якої зʼявилося внаслідок хворобливого загострення технократичних процесів сучасної цивілізації. В проектах наступних років: «1001 день і ніч до 2000 року», «Homo chronicus» (1996), поштової акції «2000 рік настав!»(1997, спільно з А. Звіжинським) препаровано ще один задавлений цивілізаційний комплекс: гонитву людини за календарним, лінійно опредмеченим часом та її страх перед тотально відкритим простором.
Містичні інсинуації, політичні й соціальні прогнози та психози, зустрічні рекламні кампанії з увімкненням все нових неймовірно точних хронометрів, які відраховують дні до настання 2000 року — тобто лінійний час, що тхне насиллям, легко перевести в площину абсурдного поняття, якщо тут і тепер наша свідомість не зауважуватиме його «кінцевості».
Намагання розрухати мистецьку ситуацію в місті, навіть такими неординарними концепціями як «Повільний тероризм» (проект Анатолія Звіжинського) чи арт-версія про «ПЕРЕВТІЛЕННЯ» «рушничкового» образу Тараса Григоровича в Конфуція чи Рамзеса ІІ, дуже скоро закінчилися проблемою з двома кінцями. З одного боку більш видимою стала приреченість на андерґраундну марґінальність існування в замкнутому середовищі колишніх тридцятилітніх; з іншого — відсутність реальних перспектив виходу у ширший соціокультурний, інформаційний і фінансовий простір. Можна «розпрощатися з рибою», як це зробив на останній «Імпрезі» 1997 року Іздрик чи відважитись на остаточний «похорон» самої «Імпрези» (І. Панчишин), проституювати з конʼюктурних мотивів, звихнутися на власній справі позавчорашнього дня, а можна піти або поїхати на ровері шляхом Ігоря Перекліти чи Павла Дробʼяка у «ландшафт».
Головне не проминути при цьому певного «місця», буде воно десь у полях між Більшівцями і Нараєвом, на Крилоській Горі, в Делятині або на березі Бистриці — не так вже й важливо. Відкрийся, і тебе перемкне відчуття неподільної й безтілесної порожнечі без розірваних кінців і змушених спроб вузловʼязання.
Головне фото: Ярослав Яновський та Анатолій Звіжинський працюють над триптихом За вашу і нашу незалежність». Липень, 1991 рік. Автор фото Ростислав Котерлін
