Цей текст Анатолія Звіжинського був написаний у 2018 році.
Ми публікуємо його першу частину без змін.
Добрий день, любий читачу!
Розпочинаючи будь-яку справу, а тим більше пов’язану прямо чи опосередковано з певним узагальненням арт-процесів, з їхнім аналітичним обґрунтуванням чи відвертою емоційністю, — маємо небезпеку, зіштовхнувшись з об’єктивністю, зійти на нерви й врешті-решт впасти в лицемірно-ваґінальне пророцтво, а ще гірше — відчути синдром затхлого словосполучення «подводіть ітогі»…
«Excesus», Олекса Фурдіяк
Якщо мова заходить про історію міста, то насамперед згадують засновника — Андрія Потоцького, загибель його сина Станіслава під Віднем, пишний похорон внука Йозефа, те, що програв Прот Потоцький місто в карти, славетну «мармулядову пожежу», короткочасне перебування міста столицею ЗУНР і, можливо, бієнале «Імпреза» та «Станіславський феномен».
Ідеально замислене місто в центрі Європи, з притягнутим сакралізованим, екуменічним підтекстом, яке під лінійку спроектував уродженець Авіньойону, картезіанець Франсуа Корассіні, тепер нагадує покинутий театр, серед декорацій якого перманентно ведуться будівельно-ремонтні роботи.
Дрібним мізансценам, що спорадично відбуваються серед його підрихтованих, але все ще привабливих архітектурних куліс, не вдається перерости в культову містерію симультанного культурологічного дійства. Та декілька подій, імен, витворів усе ж залишили слід у ментальності міщан, потрапили в історію, а отже, вплинули й на майбутнє.
Що цікавого відбувалося в Станиславові за його коротку історію? Станіслав Потоцький, син засновника міста Андрія, 1677 року вирушає в подорож Європою. Через Угорщину він поїхав до Італії, відвідав Рим і отримав аудієнцію у папи Інокентія ХІ. Папа подарував йому як польському посланцеві мощі святого Вінцента (які довший час зберігалися в колеґіаті, родиному храмі сім’ї) і дав своє благословення. Після цього Станіслав відвідав Францію, а відтак і Фландрію. Зі своїх подорожей до Станіслава він привіз декілька картин фламандських майстрів. Ці картини прикрашали покої палацу Потоцьких до 1801 року, коли місто повністю перейшло у власність держави. Одна з цих картин «Віз із сіном» (школа Рубенса) збереглася й експонується в художньому музеї (приміщення колишньої колеґіати).
До ХХ ст. єдиним замовником образотворчості була церква. Виконувати її естетичні й ідеологічні завдання приїздили художники з інших міст — в Станиславові ця професія не була запитана, відомостей про місцевих малярів не збереглося.
Учень Іогана Пінзеля Матвій Полейовський, очевидно, мешкав тут, створюючи фігури лицарів для оздоблення інтер’єру колеґіати. Але достеменно і це невідомо. Зате задокументовано, що фрескові розписи виконав Ян Соленський у Вірменській церкві в 60-х роках XVIII ст., а поліхромію колеґіального костелу створив Еразм Фабіянський 1876 р., яку він зробив паралельно з розписами собору Св. Юра у Львові. Дещо з цього можна побачити й дотепер.
А ось «програмний» твір — центральна вівтарна композиція «Непорочне Зачаття Діви Марії» (створена близько 1737 р.) для барокового ансамблю монументально-декоративного оздоблення колеґіати тепер зберігається в костелі «На Гірці» у польському місті Ополе (вивезена в 1950-х роках). «Представлений в іпостасі „митця”, Бог-Отець, малює у ній звичайним пензлем картину з Дівою Марією. Знизу цю „картину в картині” підтримують Йоаким та Анна — батьки Богородиці. Небокрай замикається гірським краєвидом, що нагадує Карпати», — зазначав Віктор Мельник.
Неможливість умоглядного пізнання світу бароко намагалося компенсувати розвитком системи алегоричних понять і натяків, які часто перетворювалися на інтелектуальну «гру» з видимим і прихованим змістом речей. Але, власне, цей образ з незвичним сюжетом слугує одним із маркерів, що руйнують герметичність воєнізованого полісу в бік мистецької провокації. Тому, мабуть, недарма в приміщенні колеґіати з 1980-го розташовується художній музей. Наскільки він художній чи музей — це тема окремої розмови.
Мистецьке життя міста ніколи не було повноцінним, насиченим і цікавим. Для львівських, варшавських, краківських артистів та обивателів довоєнний Станиславів був «перелазом до Карпат», проміжним пунктом на шляху до барвистої екзотики гір. Артисти не приживалися в місті і або бували проїздом (І. Труш, І. Франко, Г.Розмус, Я. Пстрак, С. Крушельницька, Г. Хоткевич, Г. Крук…), або були приречені на марґінальність і забуття (Д. Січинський, О. Сорохтей, Д. Іванцев, П. Заливаха…).
В кін. XIX – на поч. ХХ ст., коли навчальні мистецькі заклади Кракова, Праги і Варшави поповнюються студентами з провінцій імперії, починають формуватися приватні колекції, з’являтися збірки, пізніше музеї. Художники експонували свої полотна на виставках у Львові, Кракові, рідше у Києві. На фотографії 1918 або 1919 року мова йде про відкриття виставки Товариства шанувальників красних мистецтв у Станиславові, на якому присутній міський голова д-р Німгін. У 1930-х рр. виставкова діяльність у краї пожвавлюється, це відбувається в основному завдяки приїжджим митцям, що свідчить про несформоване мистецьке середовище у Станіславі. Так, від 1926 до 1931 р. в містах Станіславі, Коломиї, а також Стрию, Дрогобичі, Перемишлі і Тернополі проходили пересувні виставки робіт Олекси Новаківського та його учнів. Одночасно в середині 1930-х рр. станіславські митці ставали експонентами виставок, які організували львівські мистецькі товариства, Асоціація незалежних українських митців, наприклад.
Однією з перших голосних подій у мистецьких колах містечка стала виставка мистецької формації зі Львова «Artes» (на той час вона вже мала виставки навіть в Парижі). Відкрилася вона в грудні 1930 року в залах Покутського музею у Станиславові.
Один зі співробітників «Кур’єра станиславівського», професор гімназії др. Юзеф Зелінський неґативно оцінив побачені твори авторства Єжи Яніша, Людвіка Лілле, Отто Гана, Генрика Стрега, Романа Сельського і Марії Райхер, пишучи що ця група «яскраво репрезентує ті прославлені малярські новинки, різноманітні „ізми”, „проблеми”, „напрямки” і тому подібні „вискоки” нездорової повоєнної атмосфери в художньому світі, який часом нагадує, на щастя, вже поховане в пам’яті людства в літературному божевіллі, яке було названо „дадаїзмом”.
Роман Сельський. Натюрморт зі свічками і тлом з блакитних листків паперу. 1970-ті. Полотно, олія.
У відповідь на гостру критику родин з організаторів виставки, директор Покутського музею, доктор мистецтвознавства Юзеф Грабовський написав, що такий пункт бачення виставки може бути прийнятним, що критики висловлюють досить слушні власні уваги, але організатори не мали за мету шокувати чи образити. Метою виставки було бажання зруйнувати стереотип існування лише творів мистецтва, що сліпо наслідують натуру. Група «Artes» має визнання і ця виставка була влаштована і підтримана урядом Польщі (на організацію було виділено 2000 злотих), а поряд з т. зв. традиційним малярством має право на існування і сучасне малярство, а картини треба оцінювати за художніми проблемами, які висуває і вирішує художник» (Ольга Цівкач, «Їх поєднала земля Станиславівська»).
«Зліт» («Wzlot») — так називався часопис і маніфест, що з’явився в листопаді 1932 року в Станиславові, який видала група молодих жидівських поетів, літераторів, журналістів та митців. Хоча номер часопису виявився першим і останнім (звична надалі практика на провінції, коли не з’являється очікуваного фідбеку), та літературно-артистична група активно діяла до вибуху війни 1939 року.
Важливою віхою для розвою штуки пластичної стало створення в місті об’єднання «Оріон» («Orion» — Związek artystów plastykow i miłośnikow sztuki, засновниками виступили: Е. Дубрава, інж. К. Кун, інж. Т. Ковальський, др. Е. Керницький, В. Лопушняк, Вл. Лучинський, В. Пшедвоєвський, Ґеза Розмус, М. Сулима, інж. Й. Тиський i М. Ціммерманівна) і кілька виставок у Станиславові, які воно провело 1933–38 рр.. Перша — «Дні землі Станіславівської» одразу, як декларувалося, зосереджувала увагу на пластичних пошуках, а не на торгових пропозиціях. Щороку «Оріон» планував організовувати по дві виставки і залучати до цієї акції публічні лекції, наукові доповіді та бесіди. В товаристві, окрім художників, були інженери, лікарі, правники, а головним завданням, як не дивно, проголошувалося — «еpater le bourgeois» (епатувати буржуазію). Насправді, судячи з описів, нічого радикального. У рецензії на виставку в квартальнику «Złоtу Szlаk» якийсь Л. Тирович бачить в «Оріоні» обличчя художнього Станиславова: «Широта вияву досить значна — прояви реалізму, тенденції зрівноваженої і позитивної інтерпретації психологічного портрета, схильність до ілюстративної стилізації з епігонічним присмаком, вплив імпресіонізму в пейзажах».
Виставлені твори реалістичного спрямування були розраховані передусім на пересічного глядача, якому ці тенденції в мистецтві були най зрозуміліші. Портрети, пейзажі, копії, гуцульські мотиви — це й дотепер успішно тиражують вуличні (і не тільки) художники міста. Мода не змінилася.
В історичних хроніках також зафіксовано виставку, приурочену до Українського жіночого конґресу, яка відбулася у Станіславі 1934 р., де експонувалися твори живопису, графіки і народного мистецтва, а учасниками були: Олена Кульчицька, Марія Дольницька, Ольга Плешкан, Ярослава Музика, Олена Манастирська та ін.
Олена Кульчицька. Ярмарок у Косові. 1904-1908 рр. Полотно, олія.
Важливим для подальшого культурного розвитку містечка стало життя і творчі виступи декількох знакових митців. Тоді в містечку жив і працював абсольвент Краківської академії мистецтв, «найтрагічніший галицький митець ХХ століття» Осип-Роман Сорохтей. Прославився він насамперед гострими, влучними, дотепними шаржами на своїх сучасників та історичних персон. Твори художника різноманітні за жанром. Він малює релігійні й побутові сцени, портрети, пейзажі, сатиричні твори і натюрморти. Можна відзначити виразне застосування графічної мови у творах, які втілюють у життя релігійну тематику. Вона включає два великі цикли — «На біблійні теми» та «Голгофа».
«У монументальній графічній серії „Голгофа” зробив винахід, який робить світ вічним і неподільним. У сценах з Христом і хрестом Сорохтей зображає не костюмованих персонажів правіку, а типів і типчиків зі свого часу — селян, інтеліґентів, робітників, солдатів, крамарів, жебраків, злодіїв. Виявляється, що це найправдивіший спосіб передачі євангелійних істин», — писав Т. Прохасько.
Зняття Ісуса з хреста. Осип-Роман Сорохтей
Важливим аспектом його власної характеристики є введення і пояснення терміна «нова речовість» (нова предметність). Влучні визначення і коментарі стосовно експресіонізму безпомилково вказують на зацікавлення цією течією. Мабуть, тому його творчість залишається найвиразнішою щодо часу, в якому він жив. Монументальне полотно «Зняття з хреста» ставить його творчі надбання в один ряд з передовими сучасниками — О. Новаківським, М. Бойчуком, О. Архипенком… «Інтелектуальний експресіонізм „станіславського Бруно Шульца” вибухнув напівлітургійною вуличною драмою, в якій Христос і сам автор однаково були приречені й покарані винятковістю з правил гри, за наслідками рівнозначній падінню Ікара в пасторальному пейзажі», — коментував В. Мельник. Задля цього варто відвідати катедральний собор Св.Воскресіння УГКЦ в Івано-Франківську, щоб побачити яскравий зразок українського експресіонізму і пошкодувати про короткий життєвий шлях майстра.
Ще один славетний абсольвент Краківської академії Денис-Лев Іванцев, маючи за плечима досвід участі у виставках у Кракові, Варшаві і Львові, разом зі своїм побратимом по гуртку «Зарево» Ярославом Лукавецьким організовує 1941 року одну з наймасштабніших імпрез у Станіславі — «Першу виставку образотворчого мистецтва Станіславщини». Статистика вражає і сьогодні: 459 творів 148-ми професійних та самодіяльних митців. Окрім живопису, скульптури й графіки, експонувалися твори декоративно-ужиткового мистецтва народних майстрів. За європейськими стандартами надруковано ілюстрований каталог зі вступною статтею Іванцева, афішу виставки, запрошення. Це була нечувана до того часу мистецька акція, проведена у Станіславі як щодо кількості авторів та виставлених творів, так і щодо тематичного діапазону та репрезентованих на ній стилістичних напрямів. Попри те, що багато художників виїхало після «золотого вересня» 1939 року, ця подія фіксувала рівень дорадянського мистецтва в Станіславі. Однак усі зміни, що відбувались у цей час, розглядались тільки як досягнення радянської влади. «Живопис, графіка і скульптура на виставці, з формальної сторони, представляють дуже різнорідну картину, відображають майже всі західно-європейські школи і течії за останні 25 років. Однак на виставці немає картин, які б представляли нашу сучасну, повну життя радянську дійсність», — писав невідомий автор рецензії і пов’язував це передусім з тим, що художники не були об’єднані у професійне товариство, а працюють відособлено. Прихід «організовуючої і направляючої» був не за горами.
Денис-Лев Іванцев. Ґротеска, 1938; полотно, олія
Денис-Лев Іванцев цікавий також своїми теоретичними дослідженнями. У 1938–1939 рр. він перший серед станиславівських митців працює в галузі теорії мистецтва, пише статті з питань стилю в сучасному українському мистецтві, теоретично обґрунтовує власні мистецькі погляди («Шляхи сучасного образотворчого мистецтва»), створює теорію «статизму» — власну версію геометричної абстракції. Теоретичні погляди Іванцева цікаві вже самі по собі як факт тодішньої художньої думки. Вони спирались на цілком конкретні явища художнього життя, були підкріплені власними мистецькими творами, і в цьому полягає їхній головний інтерес. «В абстрактних композиціях із допомогою засобів живопису можна замкнути цілі епохи, усі життєво творчі процеси, цілий необмежений космос, — писав художник у своїх теоретичних розвідках. — Компоненти картинної площини уподібнюються закодованому орнаменту — форма, ритміка і колорит якого не імітують матеріальних ознак втілюваної ідеї, а перетворюються в „річ у собі”. Абстрактно-філософський напрям, що був квінтесенцією мистецького аванґарду 20–30-х років, художник опрацьовував у різні періоди довгого життя, і він належить до найважливіших досягнень його творчості.
Мистець прожив довге життя, та реалії «совєтської» дійсності не вітали вільного творчого мислення. На жаль, глядачі вперше змогли побачити його роботи лишень 1991 року під час експозиції Міжнародної бієнале «Імпреза». А на першу персональну митцеві довелося чекати аж до 1995 року, де серед реалістичних полотен також демонструвалося декілька творів абстрактно-філософського змісту. Тривалий час його творчість була призабута. Твори зберігаються у фондах ІФХМ та в колекції родини художника, але побачити їх можна хіба що під час спеціальних експозицій. А ще заслуговує на увагу монографія Мирослава Аронця про цього самобутнього художника.
У післявоєнні часи мистецьке життя зі зрозумілих причин завмирає, а формально розпочинається після створення в кінці 50-х професійного Міського комітету спілки художників, пізніше Станіславського товариства художників. Влада брала творчість під опіку, а у відповідь виставляла свої вимоги до того, яким тепер мало бути мистецтво. Точніше, відтепер треба починати говорити про ремесло, а не мистецтво.
Виробляється чітка періодичність — виставки стають ілюстраціями до нових свят нової країни. Відповідно програмується тематика. До місцевих художників, котрих потрохи відтісняють на периферію, долучається загін приїжджих маестро, що мали за плечима школи Ленінграда, Москви, Києва. Тепер вони стають аванґардом. Хоча й провінційним, бо ніхто не піднявся до рівня своїх столичних вчителів, класиків соцреалізму. Офіційна «гуцулізація» піднесла «перелаз до Карпат» (так колись Олена Кульчицька схарактерезувала Станіслав) до рівня гуцульської столиці краю.
З другого боку, совіти створюють для художників можливості заробляти на життя своїм ремеслом. За «правильну» творчість добре платили.
Два-три Леніни на рік — і маєш фінансовий спокій. Тільки треба, щоб замовлення потрапило до тебе.
Починаються справжні тарганячі перегони. За доноси звільняли зі спілки, переслідували, саджали до цюпи. Мабуть, у такій боротьбі також хтось вбачає сенс життя. Тому в СХ вона триває дотепер. Іван Лобода в одному з інтерв’ю казав, що не пам’ятає, скільки Шевченків намалював. Він справді був одним із найспритніших у вмінні заробляти (тільки 75 000 крб пропало на ощадній книжці після розвалу СРСР). Хіба запам’ятаєш тих усіх Шевченків? Не дивно, що у фондах художнього та краєзнавчого музеїв так багато «прохідних» робіт, які не знають куди тепер притулити. Художній музей, що з’явився в місті доволі пізно (1980), створювався як з партійних, ідеологічних інтересів так і для поліпшення добробуту митців. Та традиційно не всі ганялися за «дорогими» замовленнями, званнями, преміями. На виставках тих часів «скромні» пейзажі Олексія Шеванюка, урбаністика Василя Красьохи, ефектні акварелі Зіми Фаєровича часто виглядали цікавіше, ніж «парадники» Івана Лободи, екзотичні ілюстрації гуцульського побуту Миколи Варенні та Олександра Коровая чи краєвиди від Миколи Попова. Як не дивно, за стільки років свого перебування і панування в місті ця потужна інвазія не спромоглася зліпити виразної моделі школи ім. «Beautiful Карпати».
Василь Красьоха. Втеча до Єгипту
Пленери привчали ковзати поглядом з краєвиду на краєвид і безперервно тиражувати безкінечний потік застиглих імпресій з натури. Для студента це навчання, а для зрілого майстра виробничий конвеєр.
Звідки студенти? Прогалину з відсутністю освітнього закладу взявся виправляти Михайло Фіґоль, мистецтвознавець, випускник Ленінградської академії, організувавши 1981 р. при математичному факультеті педінституту худграф, який сьогодні перетворився на Інститут мистецтв. Трохи раніше, 1980 р., в місті відкрито художній музей, сьогодні одне з небагатьох місць, цікавих для туристів, але майже незнайоме широкому загалу жителів міста. Симптоматично, що М. Фіґоль, один з ініціаторів та організаторів художнього музею, після прибрання його робіт з основної експозиції відкриє у своєму будинку власний музей. Такі самі бажання за життя висловлювали і Панас Заливаха, і друзі Володимира Чернявського. Щось не так працює у державному закладі?
Звісно, коли роботи художників зберігаються у фондах і побачити їх практично неможливо, спливає питання — навіщо музей? Виникає враження, що всі утворення совітської системи були штучними — Спілка художників, художній музей, Інститут мистецтв, тому існують дотепер за інерцією. Хоча в кожному звипадків існують винятки.
«Мистецьке життя Івано-Франківська було плісняве, тухле, просто нецікаве. В більшості митці обтирали стіни художнього фонду по коридорах та розповідали всякі пригоди, витворені напередодні з п’яної голови. А між п’янками сіяли інтриґи. Слід визнати, що в цьому фарсі досягли найвищої майстерності. Державні служби підтримували таку атмосферу, винагороджуючи „митців” посадами, преміями та закордонними поїздками. Вони отримували замовлення на мозаїчне панно в автопавільйонах у селах. За ці замовлення, доволі прості у технічному і часовому вирішенні, дуже добре платили. Намальовані когути в будяках видавали за витвори мистецтва, за що „творці” отримували солідні гонорари. Вистачало двох таких замовлень, щоб цілий рік пускати бомки в штани, а решту часу надувати щоки та розповідати по кав’ярнях сп’янілим слухачам про свої академії мистецтв, про своє високе мистецтво. Члени Спілки отримували за птицю в соняшниках більше, ніж нечлени, тут уже була ласка художньої ради. Ще один приклад: „творець” намалював на передньому плані комісара, якому вітер розвівав плащ-накидку, а за нею — голови і кашкети, руки комісарові в кишені, ноги в траві — і все це становило „мистецький твір” як багатофігурна композиція, за яку отримували найвищу категорію і очевидно більше грошви», — згадував Михайло Вітушинський.
Михайло Фіґоль. Над Свічею
Відповідно до «рамкованого» офіційного мистецтва за логікою розвитку рано чи пізно з’являється нонконформізм. Його в Станіславі як такого не було.
Та жив у місті художник, якого часто порівнюють з українським андеґраундом. Мова йде про Панаса Заливаху, шістдесятника, правозахисника, дисидента. За словами Мирослава Аронця, його «спонукали пропозиції та умовляння товаришів — М. Фіґоля та П. Сопільника, з якими він навчався в Ленінградській академії мистецтв». Кажуть, що 1961 р. відкрилась його перша персональна виставка, однак експоновані на ній твори викликали надто багато суперечок, і, незважаючи на те, що на виставці центральне місце було відведено монументальній композиції «Ленін» (як неодмінному атрибутові тогочасних виставок), за день експозицію було закрито. Відкриття його малярства 1988-го було епохальним для мистецького життя міста. Громадськість, закута у стереотип сюжетно-тематичного сприйняття творів мистецтва, була збентежена незрозумілим впливом його «філософсько-декоративної» естетики. Відсутність пафосу, оптимістично-радісних мотивів насторожувала. Для більшості Заливаха був однією з постатей-символів «шістдесятництва», зручним персонажем у навкололітературних одах про нонконформізм у мистецтві. На відміну від «соцреалізму», Заливашине мистецтво сповнене роздумів, смутку і страхів. Він на противагу до свого земляка за місцем народження І. Лободи неодноразово звертався до теми голодомору, який вдалося їм обом пережити.
Опанас Заливаха. Двоє
Для Лободи це ж було табу, й навіть в розмовах він не згадував про те, як вдалося йому вижити на Харківщині в ті часи. Але траплялися в Заливахи дотепні рефлексії на дійсність — таким був асамбляж для бієнале «Імпреза-91», де митець демонстрував своєставлення до спекуляцій навколо сучасного та псевдоінтелектуального в мистецтві. Твори художника є у фондах художньогомузею, тож за бажання з ними можна ознайомитися. Його колеґи по цеху Богдан Готь, Юрій Матвієнко, Орест Заборський не займали активних громадянських позицій, але мовчки творили «тихе малярство». Роботи Б. Готя майже всі у приватних колекціях, Ю. Матвієнко мав єдину персоналку 2012 р. О. Заборський мав 1986-го першу і єдину за «совка» власну виставку, де перед відкриттям було «рекомендовано» не показувати декілька робіт. Зауваження і повчання «старших колеґ» надовго відбили бажання робити персональні репрезентації. Інколи він давав роботи на колективні імпрези, а 2014–2017 рр. пройшло декілька ретроспективних оглядів, які організував ЦСМ. Зате як педагог і викладач у дитячій художній школі він виховав цілу плеяду самобутніх любителів малювання (серед них і А. Звіжинський, Р. Котерлін, Я. Яновський, В. Мулик). За це йому респект і шана.
Орест Заборський. Автопортрет в дзеркалі, 1969 р.
В рамках самої СХ та поза нею в «перебудовні» часи серед молодих митців з’являються паростки формальної «інакшості». «Вітер змін» привносить і в затхле середовище провінційної замкнутості нові віяння.
Українське образотворче мистецтво довгі роки було відлучене від світового художнього контексту. Безпроблемне, самоізольоване, воно здебільшого не могло освоїти багатьох новітніх сфер і явищ життя, не виробило відповідних засобів-прийомів для рефлексії та втілення їх у життя. Тому й складалося враження, що час для українського мистецтва, особливо в невеликих містах, зупинився. Що правда, траплялися митці, котрі не вписувалися у цей заштампований світ, але для них дорога на офіційні виставки і художні салони була закрита.
Дуже гостро відчувалися ці збочення на периферії. В Україні ще в часи так званої «перебудови» в структурах творчих спілок, а ще більше за їхніми межами тривали пошуки нових можливостей репрезентації. Але «модернові» пошуки спілчан Володимира Гуменного, Володимира Чернявського, Михайла Вітушинського, Едуарда Ніконорова, Тараса Лободи, Андрія Шабуніна, Миколи Яковини, Тараса Пліща, Миколи Якимечка, Богдана Бринського залишались в естетичних площинах, дозволених ідеологією СХ, хоча в ті часи спілка вже не впливала ні на що, окрім як на надання майстерень на пільгових умовах. Але ярмо і зашореність «члена спілки», здається, тяжіє над ними дотепер. Наразі запит на «національне» і «патріотичне» кострубато заміняє попередні ідеологічні вимоги. Крім спілчан у місті працювали «для себе» художники-аматори, колишні військовики, інженери та інші представники інтеліґенції, які мали вільний час. Репортажі про вуличні вернісажі на Арбаті, публікації в часописах спонукали до активності й місцевих ентузіастів. Наприкінці 80-х декілька вуличних виступів організував Олександр Чулков з колеґами (Ігор Косович, Назар Кардаш, Павло Сулименко та ін.). Подібна самодіяльність була характерна для багатьох міст.
Але справжня революція відбулася не в площині пластичних пошуків, а в організації небаченої за масштабами міжнародної виставки. Її безперечно можна вважати найважливішою подією мистецького життя провінційного містечка у ХХ ст. — проведення в Івано-Франківську Міжнародної бієнале «Імпреза».
Масштабна виставка, що виникла в часи змін політичних парадигм, на десятиліття вплинула на естетичну свідомість жителів міста, спровокувала виникнення ряду мистецьких явищ і продемонструвала можливості реалізації незалежних ініціатив у найамбітніших форматах.
«Імпреза» ставила завдання об’єднати, показати, зіставити, пропаґувати сучасне світове мистецтво в Україні й українське на Заході, залучала ринкові механізми й дипломатію, бралася за наукову, літературну, поліграфічну діяльність, форму вання фондів і оперативних колекцій. Та найосновнішим стало те, що виставка продемонструвала, як на провінції можна робити інтелектуальні атракції, які позитивно впливатимуть на розвиток міста та на десятиліття формуватимуть естетичні світогляди зацікавлених. Навіть в пострадянських умовах.
Михайло Вітушинський. Дорога до віри
1988 року троє художників — Михайло Вітушинський, Ігор Панчишин та Микола Яковина складають програму міжнародної виставки, структура якої була б характерна для розвиненого громадянського суспільства, такого, де повноцінно функціонують усі соціальні механізми і де такі акції є органічними. Ризикованість майбутнього заходу була очевидна: сумнівність співпраці з офіційними інституціями і життєздатність концепції, зрештою навіть офіційний статус міста (на той час Івано-Франківськ був закритий для іноземців) могли стати на перешкоді задумам. Але неочікувана для 1989 року ініціатива чудово вписалася в емоційну тканину суспільного піднесення напередодні розпаду імперії. Дві великі несподіванки сприяли організаторам — позитивна реакція офіційної влади та жвавий відгук закордонних митців, який надав «Імпрезі» не лише кількісного наповнення, а й відповідного якісного статусного рівня. За спогадами письменника Юрія Андруховича, це був «замах на фантазію — запросити до Франківська весь світ». Коли не маєш змоги подорожувати світом, запроси його до себе в гості. Здавалося, така спекулятивна формула приречена на провал, тим більше, що досвіду проведення таких акцій наприкінці 80-х років не було не лише в Україні, а й у цілому СРСР.
Можливість побачити в ориґіналі праці іноземних та українських художників і навіть придбати деякі на аукціоні видавалася тоді чимось дивним. Обиватель вкляк. Виставка мала шалений успіх. Мистецтвом стали цікавитись. І не тільки вуличними вернісажами, які нечувано активізувалися. Відбулося п’ять виставок бієнале (1989, 1991, 1993, 1995, 1997). Перші три проходили підголовуванням міжнародного журі, котре розподіляло нагороди й відзнаки у відведених категоріях (живопис, графіка, скульптувід більшості експонованих на „Імпрезах” своєю постмодерністською естетикою й застосуванням зовсім іншого арсеналу художніх засобів. Це були енвайронменти, гепенінґи, перформанси та провокативні акції», — писав Г. Вишеславський. Власне, бієнале «Імпреза» та «Станіславський феномен», що виник паралельно до бієнале, заклали підґрунтя для дальшого позиціонування містечка як одного з найцікавіших в культурологічному аспекті місць на мапі країни, що дозволяє і дотепер перебувати в п’ятірці лідерів різноманітних журналістських рейтинґів та опитувань.
