Іван Уривський має досвід постановки на різних сценах. Після здобуття освіти режисера в КНУКіМ (Київському національному університеті культури і мистецтв) він розпочав співпрацю з Одеським академічним музично-драматичним театром імені В. Василька, де став головним режисером. У 2020-му приєднався до команди київського Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. А ще робив постановки на сценах Львівського академічного театру імені Леся Курбаса й Каунаського національного драматичного театру в Литві. У серпні 2023-го на сцені Івано-Франківського драмтеатру представили виставу «Підступність і кохання» за п’єсою Фрідріха Шиллера.
Розмовляла з режисером Наталія Колегіна на гамірному київському Подолі у перерві між репетиціями нової вистави «Хазяїн» за п’єсою Івана Карпенка-Карого, яку готують у «Театрі на Подолі».
Вас не назвати режисером одного театру, адже співпрацювали зі сценами Одеси, Києва, Львова, Івано-Франківська та Каунасу. Як гадаєте, яким є шлях сучасного режисера?
По-перше, мені цікаво знайомитися з різними театрами й трупами. Це своєрідний розвиток режисера. Гадаю, важливо співпрацювати з різними колективами, майданчиками та людьми. Бо це, з одного боку, надихає, а з іншого — не дає засиджуватись на місці. Я починав паралельно у Києві та Одесі. Коли був в Одесі, дуже хотів попрацювати в інших театрах, пізнати взагалі, які є актори в Україні. У кожного театру — своя система, свої правила, тому хочу подосліджувати інші театри. Зараз працюю у Національному театрі імені Івана Франка, але також ставлю в інших театрах. Це і є розвиток. І думаю, що для будь-якого режисера — молодого чи досвідченого — важливо пробувати різні театри.
Іван Уривський під час підготовки до допремʼєрної вистави у Драмтеатрі
Ви дебютували у 2015-му на сцені театру «Золоті ворота» з виставою «Дядя Ваня» за Чеховим. Далі були вистави «Олеся. Забута історія кохання» за Купріним й «Украдене щастя» за Франком. Вторгнення Росії розпочалося ще 2014-го. Чому ви тоді поставили ці вистави за російськими класиками?
Цікаво про це рефлексувати зараз. Після Майдану 2014-го року для мене змінилося багато всього. Я з Кривого Рогу, де прожив 19 років, майже не виїжджаючи звідти, навчався у російській школі. В університеті ми вивчали російську класику, методику Станіславського — це була наша база. Але «Дядю Ваню» почав робити раніше. Це була дипломна робота, яка почалася ще до подій Майдану. Це був хороший текст з-поміж решти, які ми вивчали, а в нас було багато російської класики. Їхня культура була дуже міцно насаджена в нашу культуру й театр. Тоді цього ще не усвідомлював, а вже з 2014-го стало зрозуміло, що щось було не так у моїй освіті.
Купріна ставив вже після 2014-го, але ця історія — про українське село. Навіть «Одруження» Гоголя, — про Україну й наше село. За моєю концепцією, події відбувалися в українському селі, ми використовували національні костюми та розповідали про Україну. Звісно, російська класика активно існувала після 2014-го в багатьох українських театрах. Це лише після 24 лютого всі (сподіваюсь, що всі) все зрозуміли — й перестали її ставили.
За мою режисерську кар’єру мав три постановки за російською класикою: Чехов, Купрін й Вампілов. Гоголя не вважаю російським.
У своїй роботі завжди тяжів до українського. Фактично, половина моїх робіт — українська класика. Може, цим трохи «спокутував свою провину».
Російська культура дуже насаджена не лише у наше, але й у європейське суспільство. У неї вкладали багато сил та грошей — в оперу, літературу, Достоєвського, Чехова та решту. У Європі й досі їх ставлять. Скажімо, чи не в кожному німецькому театрі йде Чехов. Хочеться, щоб наша держава, Міністерство культури докладали зусиль, аби українська класична й сучасна драматургія теж впроваджувалася в європейську систему, щоби там ставили класичні українські твори. Пробував це зробити в Каунасі, ставлячи «Землю» Ольги Кобилянської. Це важливе питання, про яке треба говорити, бо у європейському театрі паразитує російська класика. Це треба змінювати.
Чому український театр лише з повномасштабним російським вторгненням у 2022-му відмовився від російської культури?
Чи можемо тепер працювати з російською культурою, коли Росія нас вбиває та знищує наші міста? Ні. Хоча російські класики, може, й не пов’язані напряму з сьогоднішнім днем, ставити їх зараз неможливо. Чи будемо ставити колись — думаю, ні. Але після 24 лютого театри прибрали з репертуару всі російські назви. Це варто було робити поступово вже давно. Якби викорінення російської, радянської культури почало відбуватися у 1990-х, було б значно легше тепер. Але до нас, на жаль, повільно доходить.
Через засилля російської культури в нашому культурному просторі українські театрали ще донедавна опиралися на російські театральні школи. На що тепер опираються українські режисери?
Зараз набрав режисерський курс і ми не проходимо Станіславського, але студенти знають про його школу. Ворога треба знати в обличчя — маємо розуміти, хто є по той бік, але опиратися на своїх. Є Лесь Курбас, за яким можна навчатися, є німець Бертольд Брехт, є й інші системи.
Загалом театральна система — це суміш різних систем і технік. Опиратися тільки на Станіславського було неправильно ще тоді, а зараз це — непотрібно. Ми відмовилися від російського у театрі, але це зробили не всі, досі знайдуться якісь шанувальники російського в Україні.
На що варто опиратися українським режисерам у роботі? Що слугує опорою вам?
На себе, на нашу культуру й традиції. На театри різних європейських країн і різноманітні системи. Звісно, складно викорінити те, що ми колись переглядали російські вистави, читали російську літературу чи дивилися російське телебачення. Це було з нами, ми намагаємось його позбутися. Але наступним поколінням треба змінюватись. Вони, може, не будуть схожі на нас, але будуть знати, що українська культура самодостатня — у ній можна знайти що завгодно, на будь-який смак.
Якщо треба поставити виставу, не йду шукати літературу десь там в Європі, а можу взяти нашу. Ставив «Конотопську відьму», зараз — «Хазяїна». Ці тексти мені подобаються, заряджають енергетично, від них кайфую. Є сучасна драматургія, яка розвивається дуже стрімко та активно. Її має бути ще більше.
Ще я намагаюся спиратися на власний досвід. Оскільки я вже поставив якусь кількість вистав, побував у різних місцях, зараз знову займаюся тим, чим займаються студенти на першому курсі, — спостереженням. Спостерігаю за людьми, театрами, виставами, які вже поставив. Мені цікаво робити висновки й вплітати цей досвід у свої майбутні вистави.
Але це спостереження вже зовсім інакше, ніж було в університеті.
Це вже інше сприйняття — через здобутий досвід й особистий контекст. Наприклад, вистава «Конотопська відьма» з’явилася через пильнування за глядачем і за собою. Тоді минув рік повномасштабної війни, й виникало відчуття, що треба от така вистава. Те саме з «Калігулою», який вийшов після 24 лютого. Важливо не йти сліпо за глядачем, а спостерігати за ним, вивчати його. Якщо підеш за глядачем, то програєш. Як антреприза, яка йде за глядачем.
Важливо застосовувати спостереження і вивчення. Треба досліджувати людей, бо глядач і вистава — це одне ціле. Тому важливо об’єднати виставу й глядача, не йдучи при цьому за ним. Це така формула, яку знайти дуже складно. Я її ще шукаю.
Ваша постановка за п’єсою Фрідріха Шиллера «Підступність і кохання» цьогоріч відкрила новий театральний сезон у Франківському драмтеатрі. Розкажіть, як вас запросили до співпраці з театром.
Ми з Ростиславом Держипільським знаємось вже дуже давно — ще з фестивалю Porto Franko, може, і раніше. Нас познайомив Олег Вергеліс (український театральний критик — ред.). Ще тоді, кілька років тому, домовились про співпрацю. Чи не кожного сезону збиралися співпрацювати, але не складалося, завжди не вистачало часу.
Настав момент, коли відчув: якщо не зробимо зараз, то, напевно, вже ніколи не зробимо. Було цікаво, якою вдасться наша співпраця, бо добре знаю акторів Драмтеатру, слідкую за його діяльністю з початку свого театрального шляху, з 2014–2015 років. Й ось мені телефонує Ростислав Любомирович і запрошує. То я й погодився. Улітку приїхав у Франківськ і кайфонув від роботи. Бо коли ти йдеш до цього дуже довго, то отримуєш велике задоволення наприкінці.
Як сформувалася команда?
Сценограф Петро Богомазов, художниця з костюмів Таня Овсійчук і звукорежисер Саша Кришталь — це моя творча команда, яку привіз із собою. Це люди, з якими створюю вистави. Круто, що є можливість привезти свою команду, для мене це важливо, і так я працюю у всіх театрах. Паша Івлюшкін — хореограф з Одеси, головний балетмейстер театру імені В. Василька.
Уся постановка виросла на базі Драмтеатру, його цехів, а грають франківські актори. Когось з них не знав, але був знайомий з Надею Левченко, Іваном Бліндаром, а з Льошею Лейбюком взагалі навчався разом! Вийшла класна колаборація, сподіваюся, що ми зробили щось цікаве. Не знаю, як вистава піде, бо дуже важка тема.
П’єсу Шиллера ви поставили вперше наприкінці 2019-го на сцені Одеського театру імені В. Василька. Чому повернулися до нього?
З цією виставою у мене дуже цікава історія. Тоді в Одесі відіграли один раз. Вистава не вдалася — не народилася повністю. І ось ці кілька років вона мене мучила. Тепер радію, що зміг позбутися відчуття недомовленості з цим твором. Для мене це був важливий психологічний момент.
Обрав такий шлях, щоб робити різне. Так, «Конотопська відьма» — народна вистава для широкого глядача, а «Підступність…» більш специфічна, інша за стилем.
Чому обрали Шиллера і саме цей текст?
Так, він складний, але така драматургія повинна бути в Україні. Шиллер цікавий мені як драматург. По-перше, подобається, як звучать його тексти. Для мене він — як Шекспір. Люблю творчість англійського класика, але складалося так, що протягом 7-8 років у режисурі не було нагоди його поставити — чогось не судилося. На міжнародній театральній олімпіаді в Угорщині ми збирались робити «Сон літньої ночі», але відмовилися через участь росіян. Так Шекспір не стався. Тексти Шиллера чимось подібні енергетикою до Шекспірових. А його історії — класні й живі, хоч і можуть з першого погляду видатися архаїчними. Та якщо копнути глибше, можна знайти цікаві речі.
Вистави впливають на тебе: чим більше занурюєшся у складний текст, тим більше він тебе змінює.
Розумію, що сприймати виставу за Шиллером глядачеві може бути складно, але зробив так навмисно. Те саме робитиму в ще одній виставі за його п’єсою — «Марія Стюарт» — у Театрі Франка. Хоч це історія про давню Англію, вона досі актуальна. Класика завжди актуальна, треба лише знайти правильні фокуси, змити пилюку з тексту — і тоді він стане свіжим і цікавим для сучасного глядача. Насолоджуюсь процесом роботи з текстом, спостереженням, як ці тексти опановують актори. Ми зробили більш сучасний візуал до вистави й залишили оригінальний текст без змін — складний переклад з висловами типу «скорпіон сумління» й рештою. Цікаво, що такий текст у сучасній концепції звучить круто й жваво, а історія відкривається по-новому.
Знав, що цю п’єсу ставили тисячі режисерів до мене, але мені було важливо продовжити цей діалог в космосі з іншими постановками. У них вже було сотні й тисячі режисерських рішень — так само як у Шекспіра. І здається, наче нічого нового не придумаєш, але обов’язково відкриєш для себе щось нове. Це захоплює, тому так багато працюю з класикою: у ній є енергія, яка набиралася сотні й сотні років, а сьогодні вона звучатиме ще інакше.
До речі, Ростислав Держипільський прагне зробити Шекспірівський фестиваль — може, це стане стимулом для вас.
Подивимось, усьому свій час.
Чи з’явилися нові сенси у тексті Шиллера у світлі великої війни?
«Підступність і кохання», як будь-який інший складний текст, має достатньо непростий концепт. В одеському варіанті Шиллера усі персонажі були в респіраторах, але тоді ми навіть не знали, що таке коронавірус! У франківській виставі ми прибрали респіратори.
Тема народження чистого зла, яке знищує все, існувала й раніше, але тепер вона більш наочна. Під час війни у нас є чорне і біле, все чітко зрозуміло.
Ми зайшли у цю історію через персонажа Вурма, а він — бацила, яка знищує світ, і розпочинає вона з цього парника. Тобто так само як існує чисте золото чи наркотик, існує і чисте зло, яке спрямоване на винищення всього живого. Не знаю, чи прочитує глядач цей контекст, напевно, хтось читає, інший — ні. На жаль, це не казка, а наша реальність.
Яким, на ваш погляд, є Івано-Франківський драмтеатр?
Це — такий собі фонтан фантазії. Театр, у якому завжди знаходять нестандартні рішення чи вигадують щось нове — фестивалі, сцени. Завжди чекаємо від Франківського драмтеатру, що буде далі; де Ростислав Любомирович поставить наступну виставу: під землею чи у літаку. А ще там приємно працювати, бо у театрі дуже хороший акторський ансамбль й колектив. Люблю київський Театр Франка, але, звісно ж, люблю і франківський.
В одному з інтерв’ю ви згадували, що кожна сцена має свій кут та енергію. Яка енергія вирує на сцені Івано-Франківського театру?
Це таке, що словами не опишеш. Востаннє був у Франківську років 5–6 тому на фестивалі Porto Franko. Тоді місто здалося мені дуже дивним, незрозумілим. А цього разу приїхав і дуже полюбив його, насолоджувався від перебування там, відчув енергію, яку тоді не помітив. Не можу описати, що конкретно змінилося, може, я сам.
Кожен режисер повинен вміти спілкуватися зі сценою.
Коли заходиш на сцену, відчуваєш особливу енергетику, звукову енергію. Це складно пояснити — можна тільки відчути. Приходжу, коли нікого нема — ввечері, або зранку — ходжу по сцені, намагаюся відчути й вивчити її. Кожну сцену треба вміти опанувати. Наприклад, сцена у київському Театрі Франка дуже складна. Під час постановки вона забирає багато сил та енергії. Франківська сцена так само непроста і велика. Але до кожної сцени має бути свій підхід — до камерної чи великої.
Як це — працювати гостем в театрі, який є доволі потужною та монолітною структурою в культурному середовищі міста?
Цей театр відкритий до запрошення. Туди завжди приїжджали запрошені режисери, а цього сезону взагалі бум закордонних режисерів. Поставили 12 прем’єр, 70% з них — це вистави гостей.
Франківчани дуже люблять вистави Ростислава Держипільського. А іншим режисерам буває важко завоювати прихильність. Коли приїхав, хвилювався, чи не буду чужим глядачу, чи сподобається моя вистава. Досі не знаю, чи став своїм.
У Драмтеатру фактично немає конкуренції, бо він є ключовим театральним простором у місті й регіоні. Як ви оцінюєте ситуацію, коли театральне життя сконцентроване довкола одного театру?
Це дуже цікаво, бо ж у Києві театрів багато — на кожному кроці. Хоча у Парижі їх ще більше — у 10 разів.
Драмтеатр несе на собі велику відповідальність, бо він виховує глядача. Мені не подобається, коли кажуть, що вистава виховує. А от театр — виховує свого глядача. Виходить, що у кожному місті — свій глядач: в Одесі він такий, у Франківську — зовсім інший. У чомусь вони схожі, а десь дуже відрізняються. Під час прем’єри у Франківську до залу забігла людина з гранатою — і зірвала одну сцену. Є й такий глядач. Цікаво, що це сприйняли як перформанс всередині вистави. Тому треба досліджувати різні театри, їздити у різні міста.
Виходить, що у великому місті, обласному центрі, є лише один театр, який тримає 200 тисяч людей, а ще є багато переселенців — їм усім потрібен театр.
Цікаво, що з війною до театру масово пішли люди, у Києві зали заповнені. А коли в місті один театр, він ще потрібніший. Ростислав Любомирович розповідав на пресконференції до вистави, що намагається зробити різним репертуар театру — залучити різних режисерів і стилістики, щоб показати франківському глядачеві, що театр може бути різноманітним. Тому й запрошує режисерів з Литви чи Франції.
Може й не окей, що у Драмтеатру немає конкуренції у регіоні, та якщо дивитися загально в межах України, вона є і вона потрібна, бо без конкуренції немає руху вперед. Попри все, Франківський театр дуже добре тримає свою позицію і конкурує з театрами, яких немає у Франківську, але вони є в Україні.
Різноманітність у театрі — це нібито заміна всіх інших театрів. Не дуже добре знаю про театральне життя усього регіону. Є ще Ляльковий театр, Коломийський, але все одно театральне життя вирує довкола найбільшого — Драмтеатру. Це такий-от театральний центр у Франківській області, куди можна приїжджати на кілька днів, щоб подивитися усілякі вистави. Такий собі театральний туризм.
У вашому доробку є значна частина вистав за творами європейської класики: «Трамвай “Бажання”» Теннессі Вільямса, «Пер Ґюнт» Генріка Ібсена, «Калігула» Альбера Камю та інші. Що для вас означає ставити світову класику в Україні тепер?
Мені подобається робити те, що мені подобається. Любов до класики у мене ще з університету. Ми навчалися на класиці — не лише російській, а й українській, світовій. Полюбив усі ті тексти, які поставив, — «Пера Ґюнта», «Калігулу», «Підступність і кохання», «Трамвай “Бажання”». Усі вони походять ще з мого театрального дитинства чи юності. Вони є в моєму портфелю. Є там і тексти з української класики. І коли заходить розмова з керівником театру, що поставити, легко називаю декілька перевірених варіантів.
Це працює так, як з будь-якою пристрастю: от люблю каву, це моя залежність, так і з класиками — у мене існує якась залежність. Захоплює оця тяглість: коли класичний текст вбирає енергію століть, а потім несе її далі крізь роки.
Чи дає постановка класики українському театру можливість бути в європейському культурному контексті?
Усі в Європі знають класику, тож вона працює. Інша річ — везти українську класику за кордон. Це працює по-іншому, бо так відкриваємо людям закордоном щось нове, невідоме. Радий, що мав досвід поставити Ольгу Кобилянську для литовського глядача. Ставити світову класику — це один зі шляхів перебування у європейському контексті. Можемо показувати, як ми бачимо культові французькі чи англійські тексти.
Насамперед мене цікавить текст, історія. Було цікаво розібратися в історії Калігули, побачити, як ми не вчимося на історії, як наступаємо щоразу на одні й ті ж граблі. Вивчав персонажа, його психоделічний світ. Оскільки ми починали роботу над виставою до повномасштабного вторгнення, то з війною погляд на історію змінився, викинув багато своїх сентиментів, які мав до персонажа-диктатора.
Вважаю, що в українському театрі має бути все: українська і світова драматургія, але жодної — російської. За час повномасштабної війни вийшло дві мої вистави у Києві. Це «Калігула» за Альбером Камю з європейської класики та «Конотопська відьма» за Григорієм Квіткою-Основ’яненком — з української. На все є попит і кожна вистава знаходить свого глядача.
Відомий франківець (працівник Театру імені Івана Франка, який поставив понад 60 вистав в Україні та за кордоном — ред.) Сергій Данченко визначив концепцію національного театру як театру великого стилю, у якому ставлять передусім класику. Що таке національний театр для вас як режисера, який має досвід роботи з осередками національного театру в різних частинах України?
Коли починав як режисер, Театр Франка у Києві здавався абсолютно недосяжним. І подумати не міг, що буду тут режисером. Це була закрита структура, яку відвідував як глядач. Але щоби у ньому працювати!
Уперше потрапив туди як запрошений режисер. Великий стиль — це гарна ідея, але окрім нього має бути й інше. Національний театр має охоплювати дуже велику та різнорідну аудиторію. Там мають бути різні напрямки й вистави, такий репертуар й намагається побудувати Театр імені Івана Франка у Києві.
У національному театрі більше можливостей. У нашому театрі дуже сильна трупа, бо реально поставити будь-яку п’єсу світового чи українського драматурга двома складами акторів. А завдяки роботі цехів можна робити усілякі штуки на сцені, застосовувати технологічний підхід, експериментувати. Маючи усе перелічене, театр повинен розвиватися й розвивати свого глядача, розширювати репертуар, робити вистави для дітей. Та найважливіше — висока якість.
Театр Франка, як і будь-який національний театр, має показувати високий рівень якості. У нашому театрі є дві сцени — велика і мала, на 900 і 150 місць відповідно. Щодня граємо по дві вистави, тобто за місяць це 50-60 вистав з тисячею глядачів. Такий великий театр має дивувати, зацікавлювати глядачів і залучати нових. Навіть у Києві, де є театри на будь-який смак, туди ходить до 10% містян. Завдання великих національних театрів — закохувати людей у театр. Але воно покладене на усі театри, не лише національні.
Важливо, що у нашому театрі є місце для будь-якої історії. Зараз гостро постає питання, чи варто робити вистави про війну — якщо й робити, то шукати особливі ключі. Чи це можливо, якщо наша реальність потужніша за театр? Можемо хіба доторкнутися до реальності через театр, а обіграти її не вийде.
Якщо у колись недосяжному Театрі Франка ви вже працюєте, які виклики ставите перед собою у майбутньому?
У мене не було такої цілі працювати тут — так склалося випадково. Не знаю, що буде далі, але цікаво «гостювати» в інших театрах, ставити вистави у Європі, працювати з іноземними акторами. Не шукаю конкретного місця, не у ньому річ. Важливо, що ти робиш, і як робиш. Хочеться вивчати себе, навколишній світ, людей, і робити вистави, і щоб кожна наступна була кращою за попередню. У мене є вже чимало вистав у Театрі Франка й Києві загалом, але іноді з’являється страх: а що, як колись стану нецікавим глядачеві? Але не знаю, як це буде. Питання звучить не «Що далі?», а «Як далі?» — як не втратити свою цікавість, кайф від театру. Зараз просто живу, намагаюся створювати якісні вистави та насолоджуватись ними.
Ви також активно ставите українську класику, зокрема повісті «Конотопська відьма» Григорія Квітки-Основ’яненка та «Перехресні стежки» Івана Франка, поему «Камінний господар» Лесі Українки, п’єсу «Безталанна» Івана Карпенка-Карого тощо. Яка вона для вас?
Наші люди люблять українську класику. Люблять шароварщину та якісні постановки. І я обожнюю ці тексти.
«Конотопська відьма» для мене — це інколи архаїчний, смішний, часом примітивний текст, а моментами — філософський дуже глибокий. Прибираю усе зайве з тексту й отримую величезне задоволення від його перетворення. Мав нагоду попрацювати з текстами Лесі Українки, Івана Франка, Івана Карпенка-Карого, Григорія Квітки-Основ’яненка, Ольги Кобилянської та Михайла Коцюбинського. І розумію, що це — світова література: потужні тексти, які дають енергію, а ще вони більш зрозумілі й ближчі для українського глядача.
Коли ставив «Землю» Кобилянської у Литві, хвилювався, що там ніхто не знає авторку. Але ця історія актуальна в будь-якій країні; це драма родини, де є війна, зрада, любов, і все, що мусить бути в хорошій літературі. Ще одна п’єса, з якою працюю, «Хазяїн» Карпенка-Карого, — це історія про корупцію, яка починається з тебе. Це буде перша моя вистава про сьогоднішній день.
На жаль, в історії українського театру був такий період, коли на сцені маячіли сині шаровари, кольорові вишиванки, сало і горілка. Іноді таке буває досі. А це вульгарно і принижує українців як націю. Українська класика — не про шаровари, сало чи горілку, вона — про життя і людей, про проблеми й больові точки суспільства, які часто залишилися такими самими через сотні років.
Яка роль сучасної української літератури та драматургії в українському театрі? Чому ви обираєте класику, а не сучасні твори?
Шукаю драматургів і сучасні тексти. Поки не знайшов такого, щоби відразу ставити. До повномасштабної війни з драматургинею Мариною Смілянець ми робили проєкт про уявну зустріч Володимира Івасюка і Квітки Цісик — не встигли завершити проєкт, бо почалася війна. Зрештою, якщо знайду текст, який мені дуже сподобається, обов’язково поставлю. Хочеться, щоб він влучив у мене, як було з усіма іншими історіями, які поставив.
Фото: Франківський Драмтеатр
