Що треба знати про нову театральну премʼєру в Івано-Франківську — Володимир Єшкілєв розповідає про постановку «Дзяди» за Адамом Міцкевичем, яку зробив Франківський драмтеатр.
Франківський драмтеатр, як видається, претендує на чільне місце в культурних анналах. І не лише регіональних. Постановка поеми «Дзяди» Адама Міцкевича, здійснена у творчій співпраці з польською режисеркою Майєю Клечевською, заявлена театром як «перша в історії українського театру».
«Ця робота — родзинка нашого репертуару», — наголошує художній керівник Франківського драмтеатру Ростислав Держипільський. Й ледь не від першої пресконференції творців вистави стало зрозумілим, що «Дзяди» Клечевської — не просто черговий проєкт з запрошеним європейським майстром. Що десь у внутрішньому дискурсі її розглядають як базовий, концептуальний щабель. Як опорну сходинку тієї драбини, що веде на верхні поверхи, до пентхауса — чи то просто на горище? — післявоєнного українського театрального світу.
Тим цікавіше придивитися до гри текстур і принагідних слідів на цій сходинці-родзинці.
Клечевська, очевидно, а ще й secundum thema, не ставить собі за мету відтворити сюжетний і символічний світ поеми у всій його повноті. Постановка залишає за лаштунками обрядову магію поминання предків, історію кохання та історіософські огляди польського класика. Вона апелює виключно до чотирьох сцен з третьої (дрезденської) частини «Дзядів». До тих знаменитих сцен, де сконцентровані антиімперські маніфестації Міцкевича. Де його насичений темрявою біль (той все ще пекучий біль через прикру поразку Листопадового повстання) химерно, а іноді й мстиво блукає світами. Просторами поезії, притч, богоборчих викликів і політичного памфлету.
Режисерка не приховує, що з усього можливого її цікавить саме памфлет. Вона, як і решта польських творців вистави, наголошує, що сприймає свою роботу передовсім як маніфестацію солідарності, як обов’язок перед українцями, котрі захищають не лише свою землю, але і Польщу, і решту Європи. А ще підкреслює: постановка має чітку антиросійську спрямованість.
Політична «матриця» первинного твору тут рішуче звільнена від декорацій XIX століття і наповнена свіжим делегованим буттям — гарячим, актуальним, спонуканим вдячністю, співчуттям, будуванням спільного мистецького фронту. А ще — гнівом і помстою.
То й не дивно, що запропоноване сценічне дійство за своєю стилістикою, динамікою та режисерським інструментарієм є ближчим до перформансу, аніж до вистави. Його перша сцена розгортається у тюрмі, де товариші-студенти намагаються підтримати ув’язненого Конрада (Роман Луцький), святкують Різдво та співають веселу пісню про майстрування знарядь для царевбивства. Неволю у першій сцені символізує тісна щілина, де важко розійтися. Всі дійові особи запроторені до неї. Блукаючи тюрмою-щілиною, товариші Конрада постійно наштовхуються один на одного, згущуючи відчуття безвиході. Це — нижній світ «Дзядів», його інферно. Те, що актори одягнені в армійський «піксель», додає панівній темряві мілітарної спеції.
Тут драматургія ще чинить спротив відвертій плакатності, але в другій частині, яка, за волею режисерки, розгортається вже не на сцені, а у фоє драмтеатру, естетика і практика перформансу остаточно беруть гору. Глядачі ще чують прізвища «пані Роліссон» (Надія Левченко), «пані Кмітова» (Тетяна Шавкова), проте ці реверанси перед автором «Дзядів» вже нікого ні до чого не зобов’язують.
Глядачам презентують (саме презентують, зі всіма принагідними атрибутами й ритуалами бутікового гламуру) не варшавський світський салон XIX століття, а щось на штиб провінційної пародії на жирну поптусовку. Те, що актори говорять російською, мало б підкреслити, що тусовка — московська, гнила і ворожа, проте мова тут не «маркує ворога», як зазначено у програмці, а радше просто дратує.
Як дратувала б, скажімо, намальована на папірці формату А4 карикатура, приліплена жувальною гумкою до живописного полотна позаминулого століття.
Російська мова дратує, вібрує і… домінує. Нею промовляють, співають, заперечують, стверджують, істерять і виганяють демонів. Вона ж, у формі співочого речитативу з характерним ґрасуванням, супроводжує глядачів, коли їх ведуть з нижнього «тюремного» світу сцени до верхнього світу пафосного фоє. І тут самому стає незрозуміло: чи ти тікаєш від цього липкого речитативу, чи, навпаки, йдеш до нього, як щур на заклик чарівної флейти.
Все змішується у тому домі. Певно, так і було задумано.
Перформанс Клечевської очікувано не передбачає ані ігрової, ані стилістичної, ані символічної дистанції між 1831 і 2023 роками, між Польським королівством, окупованим полками Паскевича, і теперішньою Україною. Часові портали нічим не означені, а сучасність з такою нестерпною легкістю змінює на сцені далеке минуле, що мимоволі згадуєш сюжетні стрибки у романах Жауме Кабре. На грудях в Конрада тризуб, до його непритомного тіла замість ксьондза-екзорциста Петра приходить — voila! — патріарх Кирило Гундяєв (Юрій Литвинов) з двома посіпаками, а одяг та стиль спілкування російського сенатора (Павло Кільницький) відсилають глядача до естрадного образу співака Лєпса.
Такий релятивізм воленс-ноленс провокує зрушення первинних сенсів, закладених до поеми автором. Вирішальна битва поміж Світлом і Темрявою за душу Конрада у Міцкевича відбувається між демонами та Петром. Ксьондз-екзорцист там щасливо і передбачено перемагає, а разом з ним перемагає й Ангел, що утримує Конрада від каїнового повстання проти Творця.
У перформансі Клечевської вигнанням демонів займається Гундяєв і, очевидно, ніякого вигнання не відбувається. Бо ж кулемет не тієї системи і зараза заразі очей не вибере. Хоч у дійство втручається Ангел у візантійському вбранні (Євгеній Холодняк), глядачі так остаточно і не розуміють: якщо у московського оберпопа подолати демонів не вийшло, то ж чим тоді закінчилася битва за душу головного героя? І одягання, вже нагорі, в освітленому сонцем фоє, бронежилета на Романа Луцького (ще Конрада чи вже й не зовсім Конрада?) чомусь не переконує у перемозі Світла.
До речі, найсильнішим моментом перформансу є монолог Конрада у виконанні Луцького. Роману вдається наповнити сценічний простір Франківського драмтеатру енергією гніву та вербальною силою богоборчого виклику, повстання проти найвищої з влад. Ця сила майже відчутно, немов повітряна хвиля, обходить колом глядацьку локацію, захоплює, напружує і не відпускає — аж до кінцевого вичерпування слів. Частину глядачів при цьому обертають навколо Конрада, наче підкреслюючи, що сила слів гуляє не просто колами, а колами Дантівського Лімба, чистилища. Себто тим помостом, що «з добрих намірів зложився».
Ніхто ж не буде сперечатися, що кожне повстання починається з добрих намірів.
Те, що під час монологу головного героя відбувається на другому плані, де грається з гравітацією Дух Конрада (Дмитро Лека), доречно доповнює та відтіняє екстатичне повстання творіння проти Творця. Хореографія є, безумовно, успішною складовою перформансу Майї Клечевської. За синтезом з гімнастики, асан і танцю модерн відчувається продуманість, послідовність та вивіреність образного ряду. Трансформації Духа доречно підкреслюють безнадійність Конрадового виклику.
Вартує добрих слів і робота Андрія Костюка, відповідального за відеопроєкцію. Вона, наче оптика дрона-камікадзе, спрямовує емоцію глядача на головний об’єкт ураження, на жертвенно-агресивний міф російської культури. Постаті міхалкових та інших нетребок на тлі руїн і темряви запустіння задають координати ворога більш ефективно, аніж розросла до вавилонських розмірів трансляція пісень a la Vertinsky.
Залишається зрозуміти, чи означає маркування Держипільським постановки «Дзядів» як «родзинки репертуару» натяком на те, що Франківський драмтеатр буде рухатися в напрямку актуалізації сценічних перформансів? З одного боку, така тенденція простежується у його репертуарі вже багато років. З іншого боку, сама воєнна ситуація схиляє театральний світ України до плакатності, перформативності й чорно-білих режисерських рішень.
Чому б, дійсно, не посадити Міцкевича на «Байрактар»? З одного боку, вантаж не керує безпілотником, а з іншого, — і не треба. Адже класиці у театрі доби Гіпермодерну не властиво (а хтось скаже: «Не варто») розмовляти суверенним голосом. Достатньо й того, що вона дозволяє новому і свіжому скористатися надійною репутаційною брамою, а іноді — і репутаційним шаблоном, й вже на вході відбитися від нав’язливих та відверто зайвих обивательських запитань на кшталт: «А що ви таке робите?»
Що хочемо (що можемо), те й робимо!
Якщо так, то у найближчі роки Франківський драмтеатр щасливо «попадає у тренд» і «Дзяди» Клечевської реально стануть базою у процесі такого влучання в ціль (тобто в саму Історію). Звісно, що все може обернутися й навпаки, але це вже, як кажуть, з іншої вистави.
