«До чого сниться вода?» — питання, що обʼєднує роботи мисткинь та митців на однойменній виставці. Анна Алієва на запрошення post impreza написала про виставку, яка різними голосами озвучує присутність Півдня в Івано-Франківську.
Мені сниться сон: морський прибій, вода беззвучно накочує та відходить, не чую звуку хвилі, це кіно без звуку. Наступає і відступає — це рух життя, його вагання. Її можливості — бути та зникнути, дати та забрати. Вода відступає й оголює пісок, дрібні камінці, уламки раковин. І в цей момент відчуваю, як життя звертається смертю; мені здається, що це так легко — перестати дихати. І тоді я прокидаюся.
Стан речей — стан катастрофи, яка перетворилась на загальний стан, — це ніби сон про воду, яка прибуває. Кожен з нас колись бачив його, і кожен намагався прокинутись від жаху. Але зараз стикаємось наживо з реальністю, яку неможливо залишити, прокинувшись. Катастрофа, яку приносить з собою війна, порушує природний хід речей: життєві оберти, можливість вибору, почуттів, та врешті — створення та сприйняття мистецтва.
Чи здатне мистецтво, використовуючи вироблену за мирних часів художню мову та звичні моделі рефлексії, препарувати цей стан катастрофи — нову реальність, яка тільки збільшує оберти та потребує абсолютно нового способу говоріння та мислення. Або мовчання та споглядання. Всі вирішують для себе: чи здатні ми до висловлювання; чи відповідає наша звична мова масштабу трагедії, що розгортається просто на наших очах та зачіпає кожне життя. Відповіді на ці питання прийдуть трохи згодом, коли в щільності подій з’явиться місце для аналізу. А також сміливість і воля, щоб відділити зерна від їхніх оболонок.
Експозиція виставкового проєкту «До чого сниться вода?» у просторі «Асортиментної кімнати» в Івано-Франківську умовно поділена на три частини. Кожна з них наповнена рефренами — ніби римами з творів та тем, які збирає докупи домінуючий важіль експозиції — горизонталь.
Це лінія обрію, лінія розмежування, неба та води, лінія між «так» і «ні». Між життям і смертю, вдихом і видихом, видимим і невидимим.
«Я бы хотел сделать видимым то, что невидимо», — повторює В’ячеслав Машницький у відеороботі 2022 року, що відкриває умовну «темну» залу. Художник зник безвісти напередодні деокупації Херсону. Але тут, в експозиційному просторі, його човен несеться крізь водяну гладь у херсонських плавнях, звук мотора заповнює зал.
Навпроти цієї проєкції — відеоробота мистецького тандему Романа Хімея та Яреми Малащука «Вид на тимчасово окупований берег Херсонської області» (2023). Це відео зі статичним сюжетом — документація пейзажу лівого берега Дніпра тимчасово окупованої Херсонщини.
На екрані не відбувається жодних дій, але ми знаємо: вони можуть початися будь-якої миті. Все, що може обірвати життя спостерігачів, може відбутися тут і тепер.
Розуміємо це з назви роботи. Чи зміниться сприйняття цього пейзажу, якщо назва буде втрачена, якщо можливість коментаря не буде реалізована? Питання, яке виникає при перегляді цього відео: чи існує можливість, насамперед етична, відокремити називання реальності від неї самої? Чи можливо вести опис реальності без позиції, без кута зору, передусім політичного? Чи можливо відокремлення політичної позиції від гуманістичної? Якщо так, то чи буде цей пейзаж — іншим?
Міркування про пейзаж продовжуються в наступному залі — умовно «світлому». Там представлені твори мистецтва, зроблені в класичних медіумах — живописі та графіці. Передусім привертає увагу пара робіт, що ілюструють конструкт пейзажу радянського часу: коли класична живописна мова формувала образ модерності, зокрема презентувала індустріальні досягнення, пов’язані з розвитком радянської держави. Так, наприклад, з кінця 1920-х років художники активно висвітлювали зведення мегаломанських будівництв, починаючи з Дніпровської ГЕС. Ця репрезентація завжди відбувалась в позитивному ключі, глорифікуючи учасників проєкту та маніфестуючи суспільну користь індустріалізації для кожного радянського громадянина. Протягом десятків років у художньому виробництві вибудувався канон зображення індустріальних пейзажів. Один з прикладів можна побачити в експозиції — це «Дніпрогес» (1976) Леоніда Яворського, який працював у Запоріжжі.
Цікавий діалог виникає з картиною художника Юрія Пікуля, який творить у наш час і користується мовою радянського живописного канону. Його твір зображує вид на вхід до ЗАЕС у піднесеному колориті Південної школи. Іронія полягає в назві — «Чорнобривці», хоча квіти є другорядними в картині. Цей прийом також має коріння в радянській образотворчості: коли увага до меншого аспекту маскує очевидне; те, що не називають прямо.
Мені сниться сон: вантажівка, доверху набита картинами. Звідки вони взялись тут — на Кінбурнській косі — невідомо. Вибігаю з будинку — і мої ноги в’язнуть у піску, вантажівка буксує в дюнах, але їй вдається рвонути вперед. Падаю в гарячий пісок. І прокидаюсь. Вмиваюсь солонуватою водою та йду готувати сніданок. Дві дівчинки, моя донька та її кузина, сміються та плетуть вінки з квітучого горошку. Літо видалось дощовим, лакуни між дюн стрімко заповнюються водою. В грозу ми біжимо додому, блискавки б’ють поруч, я кричу: «Лягай!» — і ми падаємо обличчями в багнюку. Дівчата трясуться від жаху та волають. Хочемо бути голоснішими, ніж розкоти грому. Ще не знаємо, що це — наше останнє літо на Косі. Ще не знаємо, що одні сусіди підірвуться на міні, інших — розстріляють, а ще інших — вивезуть у невідомому напрямку. Ще не знаємо, хто кого здасть.
«Угандонило, обнулило, повернуло до базових настроєк», — один з текстових складників твору «Скорботні прибоєм» (2023) Даші Чечушкової. Цей твір художниця зробила невдовзі після катастрофи на Каховському водосховищі та її наслідків, які ще довгий час можна було спостерігати на узбережжі Одеси. Споглядання лінії обрію і є образом цього твору; мотиви безвиході, завмерлості є в ньому наріжними. Яке значення мають наші слова та страхи перед лицем вічності? Що означає гуманізм, коли вода виносить мертві тіла людей та тварин? Вода виходить з берегів. Вода йде та оголює землю.
Лінія обрію не просто домінує в проєкті живописних робіт «Плавні» (2023) Ріни Храмцової, вона є її основою. Ця лінія відсилає нас до горизонталей у «Скаче червона кіннота» Казимира Малевича та серії «Махновщина» Олександра Тишлера — робіт, що описують події, які відбувались саме тут, на Півдні України. Лінія, яка переривається точками зіткнення. У класичній теорії мистецтва горизонталь у композиції заведено трактувати як символ смерті. Хто зна, хто зна.
До питання про вербальність нас повертає твір Олександра Населенка — фотографа та художника з Білгород-Дністровського. Його робота «Бузковий парк у Херсоні» — це місце, де на початку повномасштабного вторгнення відбувся бій між російськими окупантами та бійцями місцевої територіальної оборони. Назва місцевості, зазначена в назві твору, не вказує на драматичні події. Але чорно-біле зображення голих гілок передає відлуння цієї трагедії. Текст, який супроводжує фото, є частиною твору, — ніби діалог між дитиною, яка перебувала в окупації, та автором. Це одночасно і література, і документ воєнного часу, який оприлюднює бажання жити попри все, навіть, коли саме життя — проти тебе. Ніби невимушено побутовий текст привідкриває завісу того невимовного жаху, з яким зіткнулися люди в окупації. Ми не знаємо, скільки часу це відлуння лишатиметься у цвітінні бузкового саду навесні.
Всі описані події суперечать самому духу Півдня. Невимушеність життя, його певна легкість та повільність є особливістю художніх спільнот Півдня, коли саме життя — це низка художніх висловлювань, межа яких є розмитою — в побуті, роботі, відносинах. Про це розповідає, наприклад, документація акцій Євгена Баля та Ути Кільтер — «Заплив у лікувальній багнюці» (2018 та 2021 роки). В них акціонізм та життя зав’язані в єдиний вузол. Цьому сприяє ситуація, коли не маєш дистанції між життям та мистецтвом і продовжуєш розв’язувати мистецькі завдання, виходячи на базар чи на пляж.
Інституційна невимушеність та повільність, з одного боку, є перепоною для професійної реалізації художника: відсутність взаємовигідних умов праці, гідної конкуренції та монополія замовників не дають розвиватися послідовно та на одному місці. Тому знаємо кілька хвиль еміграції художників у метрополії, як це було, наприклад, з колом одеського концептуалізму, який би не сформувався без можливості культурного обміну. Зараз ці зв’язки розірвані, а художники старшого покоління свідомо опинились у певній зоні відчуження.
Однак це дає можливість формувати нові спільноти, як сталося, наприклад з одеським художником Юрієм Лейдерманом, який живе та працює в Берліні. Його майстерня після нової хвилі еміграції українських мисткинь та митців в Німеччину стала базою для формування нової, неочевидної спільноти. Реалізувавши себе як концептуаліст у метрополії, Лейдерман звертається до медіума живопису. Він пише портрети, зокрема політичних діячів.
Міграція оголила художні особливості Південного регіону, які не могли бути відрефлексованими самими учасниками спільноти. Миколаїв, Херсон, Мелітополь, Маріуполь, Білгород-Дністровський, Ізмаїл — це міста Півдня України, художнім центром яких була Одеса, насамперед завдяки потужній художній школі. Здобувши базову освіту, художники з цих міст зазвичай вирушали вчитися до Одеського художнього училища. Далі — в один з художніх вишів радянської метрополії. Іноді — в Київ, де далі художники реалізовувались, вписувались у тамтешні художні спільноти, насичували їх новими ідеями та додавали особливого невимушеного настрою.
Проте історія мистецтва знає чимало випадків, коли художники повертались до рідних міст, щоб імплікувати новий досвід. Бо тільки після повернення можна розгледіти елементи того міксу, з якого складається ідентичність міста та художнього осередку.
Так, наприклад, художній осередок Херсона завдяки різному досвіду його учасників, зміг сформувати некласичну модель інституціональності, перед усім з орієнтацією на індивідуальність, свободу, самоіронію, легкість. У контексті цих чинників треба розглядати низку відеоробіт Семена Храмцова та Стаса Волязловського.
Одна з суперможливостей мистецтва полягає в тому, що твори зазвичай живуть довше, ніж люди, і мають окремі біографії. Історія з роботою Єви Кафідової «Летіти на пів крила» (2023, живопис на склі), яка протягом підготовки до експонування декілька разів зазнавала змін через пошкодження, — приклад, що не завжди художник може бути відповідальним за свій твір. Це додає певного фаталізму в історію мистецтва, а разом з цим — варіативності.
Патерналістське намагання художника контролювати побутування свого твору, наративи, контексти, в яких його може бути розміщено, події, які з твором можуть відбутися, не завжди виправдані. В умовах катастрофи, карколомних подій оголюється фізична вразливість не тільки всього живого, але й рукотворного.
Війна проявляє цінність людських відносин. Непорушні зв’язки виявляють свою крихкість. Тема руйнування звичних шляхів взаємодії між людьми — родинних, дружніх, професійних зв’язків — проходить червоною лінією через наші життя. Ми проживаємо втрати, смерті, розриви зв’язків, неможливість повернення — фізично чи ментально. Відеоробота Анни Потьомкіної «Головне свято» (2023) — це документація авторкою її першого візиту своєї родини до рідного Миколаєва, після десяти місяців розлуки через повномасштабне вторгнення.
Робота описує день напередодні святкування Нового року, коли жінки наводять лад у хаті, де весь час жили лише чоловіки. Художниця багато уваги приділяє портретній зйомці: камера чіпляється за обличчя людей, їхні погляди, усмішки. Ця відеоробота наповнена любов’ю, як наповнені любов’ю всі її герої. Любов видно в очах, словах, діях. Любов дає надію, що вона знову переможе смерть.
Фото: Тарас Теліщак
