Чому навіть у серіалі «Ірма Веп» більше Мазоха, ніж у новій виставі драмтеатру?

Виданий у 1870 році роман уродженця Львова і меланхолійного мешканця карпатських курортів Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в хутрі» — найвідоміший з тих творів світової літератури, дія яких відбувається на ґрунтах нашої відвічно писанкової й побожної Східної Галичини. А також — що радше зрозуміло, аніж парадоксально — один з найменш прочитаних тими, хто нині живе на цих ґрунтах.

Тим очікуванішою була однойменна постановка режисера Назарія Паніва, здійснена ним у рідному Франківському драмтеатрі. 

Зміст і рівень очікувань перед прем’єрою, звісно, в кожного був своїм. Проте і франківські театрали, і шанувальники європейського нуару, і любителі мистецького «спайсу» загалом сходилися на одному: ця вистава має стати ще одним — й не лише символічним — кроком на шляху повернення до Галичини авторського імені та дискурсивної актуальності нашого краянина. Письменника, котрий вже більш як півтора століття міцно вписаний у культурну і філософську традицію Європи. Вписаний, зокрема, й такими авторитетами як Фройд, Дельоз та Поланскі.

До речі, приблизно така ж просвітницька місія постановки Назарія Паніва була анонсована на пресконференції її автора, акторів та керівництва франківського драмтеатру. Мова, крім всього, йшла про зняття «табу» з творчості Захер-Мазоха, а також про «психологію» та «психіатрію».

Такі заяви інтригували та обнадіювали. 

Особисто я сподівався на питомо галицьку інтерпретацію «Венери в хутрі». Адже проникливі читачі Захер-Мазоха зауважують: за звичною для ХІХ століття псевдоантичною декорацією, ретельно побудованою автором роману, за фіалковими і білосніжними атласами, шифонами та шовками його вимогливої білошкірої Венери ховається інша, «хутряна» іпостась континентальної Великої Матері, інше відлуння дохристиянського світу. Кажуть, що сила її, а тим більше пам’ять про неї ще й досі присутні у карпатських бескидах.

Однак уже перший погляд на декорацію, споруджену для «Венери в хутрі» на камерній сцені, поставив під сумнів ці надії.

Декорація своїми панелями та рештою елементів не адресувала глядача ні до рідних Карпат, ні до античності, а до флорентійської резиденції Ванди фон Дунаєвої й поготів. Ця сценічна споруда своїм стилем та наповненням апелювала… ну, скажімо, до ресторанної вбиральні або ж до інтер’єрної моделі готельного номера в смаках відомого туристам «балканського мінімалізму».

Яскраве червоне світло зустрічало глядачів на шляху до сцени. У яскравий червоний колір декоратори помалювали також стіл фон Куземського (саме так у програмці: «Куземського»), невелику статую богині та оббивку канапи (цитатно подібної до отаманки з фільму Поланскі 2013 року).

Що він, цей червоний колір, мав символізувати? Хіть? Пристрасть? Перверсію? Можливо, все одночасно. 

Один з поціновувачів «Венери в хутрі» припустив, що три домінуючих кольори декорації та костюмів — червоний, білий і чорний — символізують, згідно з Дельозом, трьох «великих матрон» з глибинних світів мазохістів: утробну, оральну та Едіпову. 

Якщо така розшифровка має рацію, то утробна з оральною у сценічному світі, створеному Панівим, домінували. Куце чорне болеро, що його час до часу одягала Ванда (Лілія Абрам’юк) виглядало не стільки предметом одягу з кольором каральної «Едіпової матері», скільки результатом економних рішень художниці костюмів Олени Андрійчук.

З тим хутром загалом не пощастило. Крім згаданого болеро, нічого хутрового на сцені не було помітно. Розкішне вбрання героїні роману Мазоха у виставі зубожилося до сірого строю, що його у другій третині ХІХ століття надягали хіба гувернантки та асистентки аптечних провізорів. Северина фон Куземського (Ігор Захарчук) без зайвих шукань вдягли у богемні лахи доби Генрі Міллера. Можливо, Панів з Андрійчук тут вирішили зіграти у постмодерне «змішування епох». Можливо також, що такою гардеробною солянкою вони в певний спосіб «підважили» еклектику декорації. Я, попри все, схильний бачити тут творчу волю і концепцію, а не рішення у стилі «глядач усе з’їсть».

В принципі, якби режисер та актори наповнили цей умовний світ самобутнім прочитанням Захер-Мазоха, то можна було б й не зважати на одномірну сценографію та експерименти костюмера. Але, на жаль, ані Панів, ані Захарчук з Абрам’юк не порадували креативною зухвалістю. На сцені розгорнулася не стільки історія естета-мазохіста, скільки сага про підкаблучника, звиклого до рольових ігор «у доброго зайчика та озвірілу білочку».

Драматургія цієї версії «Венери в хутрі» загалом обертається навколо одного епізоду — першої зустрічі Северина і Ванди в саду, біля статуї богині кохання. Саме цей фрагмент подається глядачеві ледь не як точка відліку сексуальної фетишизації. Відповідно, Северин, як це заведено у книжках і фільмах про психопатів, постійно повторює сам і просить / змушує Ванду промовляти ті слова, з якими вона звернулася до нього в саду: «Мені завжди хотілося познайомитися коли-небудь зі справжнім мрійником — заради розмаїття… ». Глядача впевнюють, що саме цей немудрящий ритуал пробуджує хитре (чи то ліниве) лібідо головного героя. Але впевнюють не надто переконливо.

Для того, щоб історія Северина і Ванди не перетворилася на банальщину з БДСМ-лайт, режисеру, як виглядає, потрібно було знайти сильну коду, переконливий фінальний акорд. Як свого часу знайшов його Роман Поланскі, перетворивши головну героїню на підступну і рішучу жрицю поганського божества, що прагне не гри і навіть не влади над жалюгідним (і від того нецікавим) самцем, а фінального символічного жертвоприношення. 

Залишивши за межами історії Захер-Мазоха грека Алексіса (тобто обрядового Третього), Назарій Панів виводить за межі вистави катарсичний фінал роману й залишає за кордоном сценічного дійства весь глибинний сенс ритуалу, який у франківській версії виявляється — дещо несподівано для компетентного глядача — не закінченим і не терапевтичним, а тому — недійсним, геть проваленим.

І замість класичної, відомої всім історії про «видужання» через втручання Третього, нам без жодних обумовлень пропонують повірити у… лікувальні властивості творчості. Плюс повірити у звичайне таке порозуміння мазохіста з його «делегованим катом». Зрозуміло, що такого порозуміння у того Северина і тієї Ванди, котрі з 1870 року, бути не могло. Це порушило б усі засадничі модальності твору. А могло б таке порозуміння відбутися між тими, котрі грають на сцені франківського драмтеатру у білочку і зайчика?

На це питання в мене нема однозначної відповіді.

Скажімо, Ванда фон Дунаєва у виконанні Лілії Абрам’юк мало нагадує повелительку Северина з роману. Вона не стільки владарює над своїм добровільним рабом, скільки шантажує його своїм можливим зникненням та картинно розмахує то іграшковою тріпачкою, на штиб тих, що продаються у магазинах «Інтим», то пастушим батогом. В її грі можна знайти перекодовані на сучасне маніфестації Ероса, але відсутній (від слова «зовсім») морок Танатоса.

Можливо, було б краще, якби Панів одягнув своїх героїв у джинси і дав їм смартфони. Тоді б не потрібно було імітувати цілісність натур тим, хто народився в епоху деконструкції, в епоху тотального відчуження і розмежування. Тим, хто звик демонструвати складність своєї натури за допомогою емоційної палітри ХХІ століття. Тобто за допомогою настроєвої дискретності та награної шизоїдності.

Адже для того, щоби виглядати богинею, треба вміти хоча б на певний час, хоча б на мить, залишати цей світ відчуження за бортом свого роздрібненого на соціальні функції і перетвореного на товар «я». А це реально складно для наших сучасників. 

Хоча, звісно, «складно» зовсім не означає «неможливо». Адже Алісії Вікандер в «Ірмі Веп» вдається балансувати на межі цілісності у самому центрі метамазохістського хаосу і бути переконливою.

Але це я відволікся на споглядання альпійських снігів у телескоп. Sorry. 

Звісно ж, «Венеру в хутрі» можна переповісти й без міфічних та окультних конотацій. Проте й на ключові питання сучасних дискурсів, які інтерпретують історію Северина і Ванди як історію повстання жіночності у безнадійно маскулінному інферно ХІХ столітті, вистава також не дає жодної відповіді. Та, чесно кажучи, й не ставить тих питань.

І ми мусимо самі домислювати й додумувати те, що відсутнє у виставі франківців і через що не вийде переступити без шкоди для творчого спадку Леопольда фон Захер-Мазоха. 

У «чисто людському» вимірі незакінченість ритуалу повертає нас до найделікатніших постмодерних інтерпретаторів австрійського письменника, до Жиля Дельоза і Фелікса Ґваттарі, які наголошували на тому, що мазохісти завжди чітко дотримуються обрядових правил та послідовностей. В тому вони є протилежністю носіям перверсії, що отримала свою назву на честь іншого літератора, маркіза де Сада.

Достеменно, як у романі «Венера в хутрі».

Леопольд фон Захер-Мазох тому й залишається в каноні сучасних мистецьких дискурсів, що він є точним, наче клініцист, взірцево компетентним у всьому, що стосується психічного відхилення, яке отримало завдяки йому своє ім’я і свій художній образ. Відповідно, робота з його матеріалом задає митцеві високу «планку», не терпить поверхневих підходів, випадкових інструментів і дилетантизму. Цей літературний матеріал не сумісний зі спрощенням.

Але надається до гри з ним. От лише за однієї умови: ритуал має відбутися, має бути закінченим відповідально, саме як ритуал, а не як перформанс з елементами психології.