Продовжуємо публікувати архівний текст куратора та художника Анатолія Звіжинського про історію франківського мистецтва. Першу частину можна прочитати тут.
Важливими чинниками для радикальних змін у мистецькому житті міста була несподівана чи прогнозована з’ява двох осіб — Яремака та Іздрика. Мирослав Яремак повернувся зі Львова, де міг залишитися після закінчення інституту. Юрій Іздрик приїздив з Калуша, де не міг чи не хотів залишатися. Мало хто може пригадати місця перших знайомств, перших розмов чи пиятик. Їхня інтелектуальна впертість та заповзятість були актуально запитані для містечкової розхлябаності й лінивства. «Імпреза», що виникла як своєрідна альтернатива всьому радянському — спілці, музеєві, управлінню культури, точніше, як зовсім інакший варіант налагодження мистецького процесу, якось дуже швидко почала йти на компроміси.
Вже під час проведення другої «Імпрези» стало зрозуміло, що її організатори намагаються впроваджувати свої «нові» рамки, нав’язувати «свіжі» стереотипи. Мистецтво цього не терпить. Бо «свобода свобідна висвободжуватися», як напише згодом Тарас Прохасько.
Група молодих художників (Анатолій Звіжинський, Юрій Іздрик, Мирослав Король, Ростислав Котерлін, Володимир Мулик, Ярослав Яновський і Мирослав Яремак) ініціювала 1991 р. виставку «Імпреза. Провінційний додаток No 2». «Те, чого не вистачало офіційній „Імпрезі”, — самоіронії, елемента гри, театралізованого видовища, було реалізовано провокаційними засобами. Антиестетика, аґресивне втручання інсталяційних об’єктів у простір, еротизм та інше супроводжувалося грою в самоприниження. Відбувся перформанс М. Яремака „З приводу цільності”. Простір приміщення, де проходила виставка (фойє актової зали педінституту), був удало залучений до композиції декількох інсталяцій, утворюючи енвайронмент», — писав Гліб Вишеславський.
Мирослав Яремак з афішою бієнале Імпреза-91. Фото Павло Дроб’як
Головною відмінністю «Додатку» було те, що художники не зосереджували увагу на картині, а працювали з простором виставки. Увага концентрувалася на інсталяціях, об’єктах, перформансах. Виставка проходила паралельно з офіційною програмою бієнале й була першою спробою формування інакшості, чи то самоідентифікації, і вперше в місті демонструвала мистецтво постмодерну.
Чому «Додаток No 2»? Першими, хто взявся зробити паралельну «Імпрезі» виставку, була група поважних художників, членів СХ, дехто зі званнями, чиї роботи не відібрали до експозиції бієнале. Вони й зробили свій «додаток» у залі СХ. Дізнавшись про це, ми вирішили продемонструвати ще одну модель експозиції. Ігор Панчишин любить наголошувати, що «Провінційний додаток No 2» був рефлексією на «Імпрезу» (притому, що В. Мулик, Р. Котерлін були учасниками бієнале, а Я. Яновський та М. Яремак навіть отримали дипломи бієнале). Насправді якщо ми і рефлексували, то на замшілий «додаток» спілчан. Зрештою, відсторонена позиція щодо державних пострадянських структур — музею, спілки, «пральні» — управління культури, — мала послідовний характер. На відміну від колеґ, ровесників з Києва, Одеси, Харкова і Львова, ми ніколи не мали бажання вступати в СХ, особливо коли вона «націоналізувалася», але не зробила жодних пояснювальних жестів щодо дискримінації і терору проти своїх членів, який здійснювався при совітах. Це принципова позиція, яка ніколи не виражалася естетично. Але час від часу ми насміхалися з неоковирних спроб співпраці (на виставку «Репозиція» винесли на афішу текст угоди про оренду зали СХ і суму, за неї заплачену, що, зі зрозумілих причин, неймовірно обурило голову спілки).
Несподіваний успіх «Додатку No 2» серед кола професійних художників, які побували на ньому, а також численні дискусії, де окреслювалися зауваження та захоплення, спровокували дальшу активну колективну діяльність. Після найпомпезнішої «Імпрези-91», яка відбувалася в пасажі Ґартенберґів, факт передачі художньому музеєві цієї споруди породив ілюзії стосовно зацікавлення адміністративно-владних структур художнім процесом, створив міф про «культурний прорив» в Івано-Франківську, а також навіяв ідею утворення «Станіславського Бобура». Виникає задум про бієнале як розтягнуту в часі перманентну акцію.
«Імпреза» перетворювалася на Музей сучасного мистецтва. «Імпреза» ставала не виставкою, а процесом. Це ніби перечило поняттю періодичності, але, з другого боку, привносило в нього новий сенс, розширювало пропаґандистські можливості. І понеслося.
Володимир Мулик та Ярослав Яновський. Фото Павло Дроб’як
1992 рік був дуже насичений художніми подіями. Виставки: 19-ти молодих художників Івано-Франківська «Пасаж-1»; графіки Антоні Міро (Іспанія), Емми Андієвської (Німеччина), Мирослава Яремака (Україна), живопису Павла-Тараса Голоцвана (Арґентина)… Цього ж року відкрилась колективна виставка «Рубероїд-1», яку побачило понад чотири тисячі відвідувачів. Вона продовжувала експериментально-просторові традиції, задекларовані на «Додатку No 2», та ще активніше втягувала в орбіту взаємодії стороннього реципієнта. Глядачі, яких на відкриття прийшло близько тисячі (виставка відкрилася о 22:00), були залучені до ґрандіозного дійства в темряві зі свічками (перших півгодини виставку освітлювало лише світло від свічок). Калюжі на підлозі, психоделічна музика групи «Минула юнь», балаган, що переріс в оргію, створювали атмосферу невимушеного гепенінґу, що надалі додавало іміджу міста незвичності та несподіваності. Асамбляжі й інсталяції були «по-музейному» зважено розміщені в неосяжному просторі центральної ґалереї пасажу. Відкриття і фуршет затягнулися до третьої ночі, а для декого аж до ранку. Відвідувачі не бажали розходитися і захоплено чекали чергових несподіванок. Багато об’єктів було створено з рулонів будівельного руберойду.
Серед просторових композицій живопис обіймав тільки невелику частку експозиції в бокових ґалереях. Власне, на «Рубероїді» вперше було озвучено поняття «Станіславського феномену», яке згодом перетвориться на фірмовий лейбл івано-франківського постмодерну. Особливо літературного.
Нас повністю влаштовувала герметична містечкова ситуація — тут зручно жити й творити, а коло зацікавлених хоча і не стабільне, але більш-менш стаціонарне та комунікабельне. Але коли з’являлася нагода показати свої праці деінде, ми охоче відгукувалися й подорожували світом, вертаючись до Івано-Франківська.
Перші колективні поїздки за межі міста — 1993 р. в Одесу з виставкою «Тільки вісім днів»; 1994-го в Ґмунден, Австрія на «Grenzgänger. 8 Künstler aus der Ukraine»; «Dachau-95» в Німеччині; 1996-го в Санкт-Петербурґ, Росія, на бієнале «Восточная Европа: Spatia nova» та інші надали незрівняного досвіду, критичного переосмислення та нових сміливостей. Але вони тільки розпалювали енергії, приховані в нестримній молодості.
Важливою стає активність провідного працівника художнього музею, мистецтвознавця Віктора Мельника. Жодна важлива мистецька подія не проходить повз його увагу. Експлікації до виставок, які він організовував, тексти в буклетах та каталогах, статті у пресі радикально змінюють ставлення місцевого глядача до мистецтва. Це демонструється передусім помітним зростанням кількості відвідувачів виставок, бажанням спілкуватися, залишати відгуки. Втім тривало це недовго. Розпорошена у просторі й часі програма «Імпрези-95» заплутувала увагу зацікавлених відсутністю відповідної реклами. А «Імпреза-97» сиґналила про спад інтересу до мистецтва або нерозумінням його. «Намагання розрухати мистецьку ситуацію в місті навіть такими неординарними концепціями, як „Лагідний тероризм” (проект А. Звіжинського) чи арт-версія про „Перевтілення” „рушникового” образу Тараса Григоровича в Конфуція чи Рамзеса (проект Я. Яновського), дуже скоро закінчилася проблемою з двома кінцями. З одного боку, більш видимою стала приреченість на андеґраундну марґінальність існування в замкнутому середовищі колишніх тридцятилітніх; з другого — відсутність реальних перспектив виходу в широкий соціокультурний інформаційний і фінансовий простір», — писав 1998 р. В. Мельник для альманаху «Кінець кінцем».
Естетика постмодернізму своєю хитруватою невизначеністю і псевдопростотою знущалася над інтелектом всезнайного провінційного обивателя. Він відповідав тим самим — цинічним «пофіґізмом».
Незважаючи на відвертий радикалізм багатьох проектів, виставки проходили без видимого резонансу. «Стала помітна відсутність зацікавленості щодо акцій, нерозуміння концепцій, розчарування в авантюрних ідеях створення в місті гуманітарного простору. В ті роки песимізм мистців Івано-Франківська дещо випереджав настрої колеґ з інших міст», — писав пізніше Г. Вишеславський.
Після бієнале художні практики актуального мистецтва в місті на певний час перейшли в стан «партизанських» дій. Розуміння значення таких імпрез виникає лише тоді, коли вони зникають. Органічно з’явившись у часи занепаду постмодернізму, учасникам «Станіславського феномену» вдалося уникнути його безмежної туги. Надалі, послуговуючись його надбанням (іронією, цитатністю, автодидактом, децентралізацією смислів, симультанністю…), вдається залишатися поза модою і творити проекти, які не соромно показувати будь-де. Про це свідчить і географія виставкових експозицій. «Art D’Ucraїna» (Алькой, Іспанія), «Grenzgänger» (Ґмунден, Австрія), «Dachau» (Дахау, Німеччина), «Восточная Європа: Spatia Nova» (Санкт-Петербурґ, Росія), «Europe Fain Art» (Берн, Швейцарія), «Екологія 3000» та «Репозиція» (Львів,) «World Poetic Video» (Вільнюс, Литва), «Amore, Amore» (Рим, Італія), «Uwaga», «Oligarchia Anarchii», «L2», «Ukraijinskij zriz» (Варшава, Люблін, Ополе, Польща), «Donumenta» (Реґенсбурґ, Німеччина), «Культурні герої», «Global Money», «ArtKyivContemporary», «ilovekyiv» (Київ), «If/Если/Якщо» (Перм, Росія), «ГаліціяКульт» (Харків), «Show promise» (Львів), «Чеч» (Татарів), «Ostrale» (Дрезден, Німеччина), «Personal structures» (Венеція, Італія)… Переліки втомлюють. При цьому будь-яка виставка або акція майже завжди претендувала на всеосяжність. Це перетворювалось на вибух, експлозію, Eruption з Оne Way Ticket. Це були гіти. Причому такі, як в Івасюка — їх неможливо зіпсувати навіть недбалим виконанням. Теми цих виставок свіжі дотепер. Чого вартий започаткований 1996 р. і вперше експонований у Санкт-Петербурзі проект «Лагідний тероризм», демонстрація якого 2002 року в Івано-Франківському художньому музеї призвела до дебатів у пресі про межі порнографії і мистецтва, за що директор музею поплатився посадою. Або виставка «Сміття» (куратор Р. Котерлін, 2005), що спонукала багатьох поглянути під іншим кутом зору на екологію і туризм, екологію та економіку, екологію і культуру.
Бієнале «Імпреза» в особі її засновників не була вчасно інститутиалізована, що було однією з причин її занепаду і зникнення. Цього довший час уникали всі інші творці мистецького процесу в місті, пов’язуючи такі кроки з бюрократизацією й формалізацією діяльності в анархічній державі. Але з часом довелося мати справу й з цим. Першим, хто почав апробовувати форми незалежної інституції, був М. Яремак. Ґалерея-салон що з’явилася в пасажі 1992 року була реакцією на успішний продаж робіт з його першої персональної виставки «Або» 1990 року. Пізніша з’ява та функціонування ґалереї східноєвропейського типу «S’об’єкт» в приміщенні ЦНТІ (1993) здавалося формалізують організаційні процеси. Та цього не сталося. «S’об’єкт» змінив формат діяльності й покинув локацію. 1996–97 рр. в Києві при Інституті журналістики Національного університету ім. Т. Шевченка працювала ґалерея «Марґінеси», яку я започаткував разом з колеґами для презентації, власне, івано-франківських художників в столиці. Хоча були й інші виставки: Івана Цюпки (тоді ще студента Академії мистецтва), наприклад, Антоні Міро та Араселі Флорес (Іспанія), японської графіки з колекції бієнале «Імпреза», ну і, звичайно, Мулика, Яновського, Котерліна.
Наступною спробою була ініціатива Ігоря Панчишина заснувати на поч. 2000-х муніципальний ЦСМ з відповідним штатом, зарплатами, простором. І нарешті перетворити його на Музей сучасного мистецтва. Зробивши півсправи (приміщення колишнього кінотеатру без опалення, дві штатні одиниці), провівши за два роки з десяток акцій (зокрема участь у Всеукраїнському фестивалі «Культурні герої» 2002) та не завершивши реєстрацію закладу, Ігор перейшов на роботу в інший відділ — охорони культурної спадщини. У 2008–2010 роках ґалерея «Марґінеси» реанімувала свою діяльність в Івано-Франківську, зосередившися на популяризації місцевого контексту. Завдяки сайту ґалереї за рік активної роботи вдалося привернути увагу нових шанувальників мистецтва в Україні. Участь в ArtKyivContemporary 2009 започаткувала співпрацю «Я Ґалереї» Павла Гудімова з Ростиславом Котерліним, а Антін Мухарський почав залучати до своїх проектів про жлоб-арт картини Ігоря Перекліти. Поїздка на ilovekyiv 2010-го дозволила Євгенові Самборському та Миколі Джичці пригледітися уважніше до столичної ситуації і налагодити нові контакти.
«Марґінеси» були віртуальною ґалереєю (хоча й з приміщенням) без юридичної прописки, яка після пожвавлення мистецьких процесів у місті позбулася зали завдяки з’яві молодих, аґресивних анальфабетів від мистецтва, що час від часу вигулькують невідомо звідки, щоб продемонструвати загалу, як треба робити справу, всикаються за місяць-другий і безслідно зникають.
2013 р. починається новий етап просування контемпорарі на містечковому рівні. Роботу з юридичної реєстрації комунального закладу «Івано-Франківський центр сучасного мистецтва» було завершено і 23 серпня урочисто відкрито першу виставку — «Презентація» колекції подарованих робіт у новій локації в місті. Здавалося, крига скресла, знайшли мову з офіціозом, з владою, навіть спонсори почали долучатися. Та процес леґітимації сучасного мистецтва тривав порівняно недовго. Протягом трьох років ЦСМ організував понад 50 виставок, акцій, презентацій, концертів, лекцій, майстер-класів, зокрема й поза межами Івано-Франківська (Тернопіль, Київ, Луцьк, Люблін). Кожна виставка супроводжувалася афішею, а ще було надруковано десять каталогів як персональних, так і колективних проектів та понад два десятки публікацій в пресі.
Multiperson A. З відкриття ЦСМ
Але з приходом до керівництва господаркою міста нової влади після виборів у кінці 2015 року амбітна активність ЦСМ чомусь дедалі більше дратує молодих, енергійних чиновників-неофітів, що краще знають, як тре’ робити роботу. 2016-го за результатами декількох сумнівних конкурсів на заміщення посади директора ЦСМ керівником призначають молоду, перспективну, талановиту особу. Спроби в судовому порядку розв’язати конфлікт ні до чого не привели. Відповідно з того часу ні про сучасне, ні про мистецтво в новому (освяченому?) приватному приміщені муніципального ЦСМ нічого не чути. А після призначення 2018 р. нового, але вже не молодого директора (попередниця, подейкують, звільнилася за власним бажанням), про його існування нічого не відомо. Така доля державних установ, а отже політики країни чи міста, що ними опікуються чиновники.
Подібна ситуація склалася і з художнім музеєм, де після відходу в кращі світи Віктора Мельника нема кому професійно зайнятися науковою діяльністю. Інституція перетворилася на залу для виставок аматорського або народного мистецтва. Мабуть тому така неприязнь зберігається у мого покоління до державних інституцій на подобу СХ, музеїв чи «пралень» й дотепер.
Франек, як тепер іменують Івано-Франківськ, ніколи не був обтяжений рамками мистецької школи і з радістю приймав у свій простір вихованців київської, львівської, харківської, закарпатської чи одеської шкіл. Або тих, хто ніде не вчився. Автодидакт не менш шанований за будь-яку академію. Поціновувався спосіб мислення. Мабуть, тому всі мистецькі заходи «феномену станіславського» переобтяжені концептуалізмом. Ідея важливіша за спосіб її реалізації.
Звіжинський і Яновський
Майже всі візуальні мистецькі втілення в Станіславі супроводжувались багатою експлікативною частиною. Крім того, постійно стикаючись з публічним нерозумінням і перманентними поліграфічними проблемами під час друкування буклетів та каталогів, Р. Котерлін 1998 року ініціює видання альманаху про сучасне мистецтво «Кінець кінцем». Він виходить нереґулярно. Кожен номер друкується як окреме видання з певною концепцією і відповідним до неї накладом. Перший номер «про кінець» (1999, 1000 прим.); другий намагався розкрити тему «пустоти» (2001, 500 прим.); третій досліджував «public relation» (2003, 500 прим.); темою четвертого українсько-польського номера був «понтон», арт-міст між ними і нами (2005, 1000 прим.); п’ятий — «анархолігархія» (2008, 150 прим., усі пронумеровано); шостий давав змогу почути «голос художника» (2009, 2000 прим.). Ще треба пригадати, що перше число «Плероми» за 1996 рік Єшкілєв присвячував проблемам сучасного мистецтва, в ньому вперше українською друкувалася «Ситуація постмодерну» Ф. Ліотара та «Станіслав: туга за несправжнім» Ю. Іздрика. А 2001 р. в No 13 «Четверга» побачив світ несподівано свіжий проект «Excesus» за редакцією Олекси Фурдіяка. Наразі існує цифрова версія на www. artmedium.com.ua.
Головне зображення: Я.Яновський, Р.Котерлін та А.Звіжинський. За вашу і нашу незалежність. Триптих. Липень 1991. Фото Р.Котерлін
