Мисткиня та кураторка Анна Потьомкіна досліджує, чому ми знову і знову повертаємось до окультних практик та магічних рішень у часи непевності, а також порівнює ролі відьом у західному та українському мистецтві.
Тема магії довгий час залишалася для мене тим, чого я намагалася уникати. Розвинена уява в дитинстві, демонічні страхи моєї православної бабусі, сцени екзорцизму з монастирів РПЦ — все це у підлітковому віці сформувало в мені потребу раціонального, контрольованого світогляду. Проте з часом ця тема почала відкриватися з інших боків — через феміністичну оптику, мистецьку практику та як відповідь на колективну травму. Саме в такому контексті я почала досліджувати магічне у мистецтві та магічне, що з’являється там, де інші стратегії не працюють.
У 2023 році мене запросили курувати мистецьку резиденцію в Чернівцях. Разом з організаторами Ольгою Поляк та Олегом Барасієм ми назвали її «розсіювати. збирати. вдивлятись». Це було пов’язано з головним питанням резиденції: які нові практики з’являються або відновлюються у наших публічних та приватних просторах на другому році війни? Однією з робіт та однією з відповідей на це питання (для мене точно) був магічний ритуал Федора Хорькова. Федір, у чиїх роботах часто постає тема страху, запропонував провести цей ритуал і присвятити його Тотему сирени, який поєднує алюзії на гомерівський міф і звукову сирену — передвісницю небезпеки. Ритуал, до якого можна було долучитись усім охочим, складався з кількох етапів. Виготовлення оберегів для підношення тотему; ритуальний колективний танець; і насамкінець — спалення самого тотему. Сам Федір описує свій метод роботи з магією у мистецтві як практику самопомочі, в цьому випадку — у страху перед загрозою.
Федір Хорьков «Тотем сирени», резиденція «розсіювати. збирати. вдивлятись», 2023
Згідно з усталеним уявленням, епоха Просвітництва мала б ознаменувати кінець віри в магію, відкривши шлях до доби, в якій панують наука та раціональність. Але щоразу, коли ми стикаємося з кризами, то повертаємося до поведінкових моделей, знайомих ще нашим предкам.
Не знаю, чи мої спостереження обумовлені соціальною бульбашкою, але присутність езотеричного, магічного та спіритуального за останні 5-7 років у моєму оточенні значно виросла. Таро, натальні карти, матриці долі, human design перестали бути крінжем і стали звичними інструментами самодослідження та розваги. Статистика каже, що мої особисті спостереження не безпідставні. За даними Київського міжнародного інституту соціології (КМІС), у 2024 році 43% українців вірять хоча б в одну з форм передбачення.
Збільшується кількість побутової магії — створення і носіння оберегів, особливо серед тих, хто несе військову службу. З’являються новітні ритуали, які розповсюджуються через соцмережі, наприклад, кава з корицею щочетверга та інші. Або ж Voodoo Orcs — лялька-антистрес, пошита з трофейної форми окупантів, яку продають разом з набором голок для магічного дійства. А провидиці, відьми та «Богородиці» все частіше пропонують свої послуги в мережі.
Подібні сплески інтересу до магічного були й в часи інших криз. Наприклад, під час фінансової кризи 2008 року IBISWorld оголосив ворожіння однією з небагатьох галузей, «стійких до рецесії». Згідно зі звітом Yeld, у США під час першого року пандемії COVID-19 пошукові запити, пов’язані з езотеричними практиками, зросли на 74%.
Мистецтво теж крокує поруч із магією. У ХХ столітті, яке супроводжували «орієнтальні» віяння, західні митці та інші мислителі нерідко звертались до спіритуальних практик. Сюрреалізм, що напряму пов’язаний з окультизмом, виник після Першої світової війни. Розчарування в західній раціональності, яка призвела до катастрофи, штовхало до пошуку інших способів пізнання — через підсвідоме, транс, сни, автоматичне письмо, галюцинації. Автоматичне письмо й малювання, які Андре Бретон проголосив основним методом сюрреалізму, мають прямий зв’язок з медіумізмом та окультною практикою «писання через духів».
Леонора Керрінгтон The Pomps of the Subsoil, 1969
Після сюрреалістів звернення до магічного та окультного не завершилось: був Йозеф Бойс із образом шамана, віденські акціоністи з кривавими жертвоприношенням та ще багато інших.
У якомусь сенсі саме мистецтво є подібним до магії. Перебуваючи на межі між реальним та уявним, мистецтво протиставляє себе раціональному секулярному мисленню. Можливо, тому в часи кризи чи катастрофи, коли встановлений порядок дає тріщину, і мистецтво, і магія з’являються, щоб допомогти пережити неможливе.
У перетинах магії та мистецтва одна з найцікавіших історій реабілітації за останнє століття відбувається з образом відьми. І, що важливо, за допомоги мислительок-феміністок.
У «Чарівнику країни Оз» Лімана-Френка Баума 1900-го року чи не вперше в історії популярної літератури ми знайомимось з образом доброї відьми. А уся історія роману обертається навколо дівчини, яка усвідомлює свою внутрішню силу. За це можна подякувати свекрусі Баума — суфражистці Матильді Джослін Ґейдж. У 1893 році, за сім років до виходу цієї книги, Ґейдж опублікувала роботу «Жінки, церква та держава», у якій пояснювала, чому церковна ієрархія за своєю суттю гнобила жінок. У розділі «Чаклунство» Ґейдж простежила, як церква закріплювала ярлик «відьма» до будь-якої «мудрої чи вченої жінки». Динаміка, яку Ґейдж показала між церквою та жінками, відображена в романі Баума. Його чарівник — це порожній Бог, який переконує Дороті, що він може повернути її до Канзасу, якщо вона спочатку вб’є Злу Відьму Заходу. У феміністичному повороті сюжету саме за допомогою іншої жінки, Глінди, Доброї Відьми, Дороті повертається додому.
Те, що в західному суспільстві переслідуванню підлягала саме жіноча магія, пояснюється не лише релігійними уявленнями, а й глибшим страхом перед автономією жінок. Як пишуть у своїй роботі “Witches, Midwives and Nurses: A History of Women Healers” Барбара Еренрайх і Даірдре Інгліш, жінок звинувачували не стільки в магії, скільки в тому, що вони уособлювали альтернативні знання — медичні, сексуальні, тілесні — що не підкорялися церковному чи чоловічому контролю. Серед найчастіших «злочинів» відьом були: сексуальні злочини проти чоловіків, використання контрацептивів, здійснення абортів, зцілення хворих. Інакше кажучи — усе, що дозволяло жінці впливати на своє тіло або на тіла інших, ставало політично небезпечним. Церква сприймала жіночу сексуальність як зло саме по собі: за уявленнями того часу, жінка, яка мислить самостійно — мислить гріховно.
Парадоксальним є те, що навіть у релігійній фантазії жінка не володіла справжньою силою. Як влучно зазначають авторки “Witches, Midwives and Nurses”, навіть зло, пов’язане з жінками, уявлялось як таке, що насправді спрямоване чоловіком. Уявна змова відьом із дияволом передбачала сексуальний контракт, у якому жінка ніколи не була ініціаторкою — вона «служила» йому, «віддавалася» йому, «одержувала» силу лише як посередниця. У цій уявній схемі диявол був не лише злим, а й патріархальним — він очолював шабаші, «давав» відьмам силу, користувався їхнім тілом. Врешті навіть демонічна жіноча дія не мислилась як самостійна.
Саме тому повернення до фігури відьми в 1960–70-х роках було не просто естетичним жестом, а актом переозначення, способом заявити про автономність, сексуальну та політичну.
Промовистим прикладом політичного перформансу за часів другої хвилі фемінізму був рух W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell). Учасниці використовували образ відьми як символ жіночої сили, бунту проти патріархату та капіталізму. Наприклад, «заклинали» Волл-стріт, влаштовували псевдоритуали в торгових центрах або на політичних мітингах.
Починаючи від 1970-х у дискурсі про відьомство впливовою стає думка Сільвії Федерічі — феміністки та історикині, яка підсвітила зв’язок між полюванням на відьом та формуванням раннього капіталізму. У роботі “Caliban and the Witch” Федерічі стверджувала: про те, що поширення сільського капіталізму з усіма його наслідками (експропріація землі, поглиблення соціальних дистанцій, руйнування колективних стосунків) було вирішальним чинником на тлі полювання на відьом, також свідчить той факт, що більшість обвинувачених були бідними селянками, найманими робітницями — тоді як ті, хто їх звинувачували, були заможними та престижними членами громади, часто їхніми роботодавцями чи поміщиками, тобто людьми, які були частиною місцевих владних структур.
У ті ж 1970-ті в Італії спалахує феміністичний рух “Rivolta Femminile”, які використовують слоган “Tremate, tremate, le streghe son tornate!” — «Тремтіть, тремтіть, відьми повернулися!». У 2017 це відлуння чути в роботі “Tremble Tremble” ірландської художниці Джесс Джоунс. Робота була представлена в Ірландському павільйоні на Венеційській бієнале. У центрі — голос і велетенське тіло жінки (за словами художниці, таких розмірів ми бачимо свою матір в ранньому дитинстві), що проголошує новий тип закону. Створена на тлі боротьби за право на аборт в Ірландії, робота постає як політичне закляття.
Якщо у полі сучасного мистецтва «західного світу» відьму розглядають одночасно як символ жіночої сили і як символ переслідування жінок, то історія українського відьомства, на щастя, позбавлена такої кількості насилля. Полювання на відьом, яким ми його знаємо в західній Європі та в США, на українських землях не відбувалось. Українська відьма, хоч і піддавалася іншуванню, була все ж краще інтегрована в суспільство. У XVI–XVII століттях в українських сільських громадах так і не відбулося масового відчуження жінок від їхньої продуктивної та духовної ролі: жінки залишались цілительками, ритуальними постатями, повитухами. А магічні практики, такі як любовна магія, захисна магія, обрядова магія, замовляння, травництво були вплетені у повсякденну культуру і подекуди зберігаються й досі.
У цьому контексті стає зрозуміліше, чому в українському мистецтві образ відьми майже не використовували як емансипативний чи протестний символ. Натомість звернення до народної магії та магічного мислення іноді ставало коментарем про обмеження й пастки традиційних уявлень.
Перформанс Алевтини Кахідзе «Тільки для чоловіків, або Наречений-ряжений, з’явись мені в дзеркалі» (2006) звертається до теми любовної магії — ворожіння на нареченого. Сидячи перед дзеркалом у виставковому просторі, художниця спостерігала за відображеннями чоловіків, які заходили до зали. В центрі цієї роботи – динаміка погляду: жінка, яка дивиться на те, як дивляться на неї; жінка, яка чекає на свою долю — коханого; і водночас художниця, оточена представниками з мистецтва. Запросивши на подію лише чоловіків — художників, критиків, галеристів, колекціонерів — Алевтина ніби натякає, що саме вони задають правила гри у цій сфері.
Alevtina Kakhidze “Only for Men, or My Destined Beloved, Show Yourself in the Mirror”, 2006
Для розуміння місця магічного в українському мистецтві 1990-х та початку 2000-х варто пригадати політичний контекст. Розпад Радянського Союзу, глибока соціальна та економічна невизначеність, поява на цьому тлі альтернативних форм світогляду — від езотерики до різноманітних сект. Магічне мислення проникало в публічний простір через телевізійні шоу, аматорську літературу, вуличну рекламу «екстрасенсів» і «відунів». У мистецькому середовищі це відбивалося як реакція на пострадянську дезорієнтацію.
Показовою є «Відеокасета щастя» (2001) — відеоарт, створений Ольгою Кашимбековою та Глібом Катчуком. Текст та естетика відео слідують популярним у ті роки «листам щастя», які обіцяли удачу за умови поширення наступним адресатам. Відеокасету із цим записом, як і лист щастя, треба було скопіювати сім разів та розіслати семи іншим людям. Майстер-плівка, з якої робився тираж, за свідченнями авторів, була освячена у Єрусалимі на Гробі Господньому 25 грудня та прийшла в Україну поштою 7 січня. А відео зображення містить талісмани щастя різних культур. За словами Ольги, ця робота також була коментарем про пріоритетність ейдетичної уяви над матеріальним світом. Зі збільшенням кількості копій зображення мало б самопошкоджуватися, звук — перетворюватись на тріск чи шипіння, і згодом відеоробота мала б зникнути взагалі. Але від цієї деструкції функція «касети щастя» не змінювалась.
У своїх «Тезах проти окультизму» 1947 року Теодор Адорно називає тенденцію до окультизму симптомом регресії свідомості, критикуючи магічне мислення як симптом духовної кризи в пізньому капіталізмі. Люди, втративши здатність осмислювати світ через розум, звертаються до ірраціонального — астрології, духів, знаків — у спробі надати сенсу реальності, що здається порожньою й неконтрольованою. Окультизм підмінює критичне мислення псевдознанням, змішуючи матеріальне й духовне без розрізнення, і стає новою, але ще менш правдивою міфологією. Адорно вважає, що це не альтернатива сучасності, а її крайній вияв: продукт відчуженого суспільства, яке одночасно виключає реальні зміни й створює попит на ілюзорну надію.
Подібну до Адорно думку (хоч і через пів століття) я знаходжу в роботі «Щаслива доля» Володимира Кузнєцова. Створена у 2012 році, вона добре вписується у загально прийняте ставлення до езотерики та астрології в ті роки — як до крінжа. Щоправда, зовсім не незадовго до того, як читання натальних карт стане мейнстримом.
Текст опис до роботи зазначає: «…використано стереотип українця з його одвічним наріканням на свою недолю та жаданням покращення долі. Жаданням певною мірою абстрактним, не підтвердженим раціональними діями. Шлях до кращої долі супроводжується певними повір’ями, пересторогами, заборонами, замовляннями, чарами, магією, молитвами, пошуками надприродних знань, езотерикою, астрологією тощо».
До забобону, як ритуалу і як елементу культурної логіки, звертаються художники Люся Іванова та Єгор Анцигін. Їхня робота була створена вже у 2024 році в рамках симпозіуму «Могриця», який того року відбувався у Відні.
На той момент Люся та Єгор дізнаються про амбітний муніципальний проєкт — будівництво кампусу університету всіх релігій. Художники запропонували свій перформативний жест: викатати площу навпроти майбутнього кампусу гігантським яйцем — і як ритуал очищення простору від вроків, і як внесок у цю поліконфесійну мапу українських традицій і вірувань. Однак міська влада не дозволила реалізацію проєкту в задуманому вигляді. У відповідь на це художники змінили свій задум: замість викатування на площі вони вирушили в район навколо кампусу, викочуючи гігантське яйце вулицями.
Люся Іванова та Єгор Анцигін «Викатування яйцем», 2024. Фото надано художни_цями
У той же рік, не знаючи про проєкт Люсі та Єгора, ми з Олесею Саєнко теж викатували яйце. Наша спільна робота «Кола на воді та підводні камені», про яку йдеться, складається з п’яти відеочастин. В одній із них ми відтворюємо ритуал викочування яйцем від переляку чи вроків — через який, як виявилося, у дитинстві чи підлітковому віці пройшла більшість наших знайомих. В іншій частині — реенактмент фатального падіння Януковича у 2004 році: яйце летить із натовпу, Янукович хапається за серце, падає — а разом із ним і шанси на політичну диктатуру в країні. Цю сцену ми відтворили в Івано-Франківську, на тому самому місці, де відбулося падіння 20 років тому. Фантазуючи про взаємозв’язок цих двох фрагментів — політичного жесту та магічного ритуалу — ми роздумуємо про роль магічного мислення в українській історії та політиці. В іншій частині роботи показано бойовий танець аркан, що колись був ритуалом ініціації та дозрівання для чоловіків. На відео його виконують учні 9–11 класів. За словами тренера, хлопців у студії залишилося дуже мало — у цьому віці їх зазвичай уже вивозять за кордон батьки.
Поєднуючи всі ці фрагменти в одній роботі, нас цікавило, якою мірою ритуал здатен відновлювати відчуття контролю над власним життям або, навпаки, ставати регламентованою хореографією.
Повертаючись до роботи Федора Хорькова, у його версії магічний ритуал не лише повертає відчуття контролю, а й стає інструментом самопомочі. У брошурі до ритуалу він пропонує «подумати про фетишизм та релігійний синкретизм як художній метод […] що могло би звільнити думки від страху та тривоги, або прийняти їх, щоб діяти відповідно логіці та критичному мисленню, намагатись зберігати душевну рівновагу в стані постійної небезпеки».
Теми містицизму та ритуальності звучать і в практиці Олекси Конопелька — він описує свої роботи як трансцендентально‑психоделічне одкровення, відчуття жаху в поєднанні з фанатизмом і наївною веселістю.
В іншому ключі працює Сана Шахмурадова, звертаючись до образів духів, землі й предків. Її роботи досліджують міжгенераційну травму, міфологічність, спіритуальність, циклічність часу й досвіду:
«Винищена історія моїх предків та досі живих родичів не полишає мене у спокої. Зі здебільшого усних фрагментів, що все ж дійшли до мене, я заповнюю болючу пустоту незнання про своє походження».
Sana Shahmuradova Tanska “Apocalypse survivors or Tethys sea inhabitants” series, oil on found wood, 2023. Courtesy of the artist
Олена Курзель створює сюрреалістичні полотна та об’єкти, де архітектура й пейзажі зрощуються з психікою, а центральними темами стають забуття, самотність і внутрішні ландшафти пам’яті.
Олена Курзель “Living creatures of the forest are welcoming you”, 2025, надано художницею
Дует художників Max Svitlo та Salt Salome описує власну практику як мультивсесвіт, у якому пробуджена реальність, сни та галюцинації взаємодіють і взаємно перетікають. Цей підхід заперечує бінарність реального й уявного, замість цього пропонуючи поле постійної трансформації. Їхня практика тяжіє до форм ритуального театру на межі між знаним і невидимим.
Max Svitlo & Salt Solome, стоп кардр з відео роботи “An Omen for the Earthborn: Horse, Nomad and Chronic Apocalypse”, надано художниками
Ці приклади не претендують на вичерпність, вони лише окреслюють кілька різних інтонацій, з якими сучасні українські художни_ці підходять до теми магії й ритуалу. Мене цікавить, як іронічні й відсторонені коментарі щодо магічного, характерні для українського мистецтва 1990‑х і 2010‑х, поступово трансформуються у щось глибше й особистісне.
Як від дистанції художни_ці переходять до залученості — себе, свого тіла, власного досвіду. Як магічне перетікає в естетику та художню мову, інтегруючи феміністичні й квірні оптики, екологічне мислення. Стає формою колективної дії, ритуалом самодопомоги.
Повертаючись до «Тез проти окультизму», Адорно розглядав звернення до магії як симптом духовної кризи модерного суспільства — ілюзорну втечу від реальних змін, підміну мислення міфологією, яка лише поглиблює відчуження. Проте, дивлячись на приклади сучасних практик, особливо у переплетенні з активістськими та мистецькими жестами, здається, що магія стає чимось іншим. Все частіше вона постає як засіб локальної дії й самоорганізації, спосіб знайти сенс і підтримку там, де інститути та структури його не забезпечують.
Чи має магічне мислення ескапістський характер? Безперечно. Чи може таке мислення бути критичним, рефлексивним і політичним? Додавати інший вимір досвіду та іншу оптику — тілесноорієнтовану, екологічну, деколоніальну?
Хотілося б вірити, що магія, як і мистецтво мають такий потенціал, а у своєму переплетенні вони стають не втечею від реальності, а способом її проживати.
Головне фото: Федір Хорьков «Тотем сирени», резиденція «розсіювати. збирати. вдивлятись», 2023
