В анонсі Франківського Драмтеатру про постановку «Медеї» (за текстами Евріпіда та Гайнера Мюллера) йдеться таке: це — рефлексії на час, в якому ми живемо; це про важкі запитання та табуйовані теми; про труднощі виживання, адаптації на чужині, буття свідком. «Медея покроково згадує, що ж трапилось в її рідній Колхіді і чому вона опинилась в Корінфі, і чому з Корінфа її знов хочуть вигнати? Бо вона — свідок. Що це значить — бути свідком? Чи готові ми чути правду?»

На запрошення post impreza Володимир Єшкілєв написав про нову виставу в репертуарі Франківського Драмтеатру, яку поставила головна режисерка Харківського театру ляльок Оксана Дмітрієва.

Навесні 2025 року до Франківська прийшла Медея, донька Еета. Прийшла вже звичним для себе шляхом, прокладеним ще Евріпідом й второваним за довгі століття – через театральну сцену. 

Спектакль про повсталу жінку-усіх-часів, означену, тавровану (чи то, навпаки, піднесену) ім’ям темної чаклунки, зрадниці та дітовбивці, показав нам Франківський Драмтеатр.

Авторкою нової «Медеї» є Оксана Дмітрієва, головна режисерка Харківського театру ляльок, театрознавця та художниця.

Головну роль виконала провідна акторка театру Надія Левченко. Вона каже, що ще під час навчання у Прикарпатському університеті їй пророкували грати небогу Цирцеї. Художнє рішення вистави належить харків’янину Костянтину Зоркіну. Його землячка композиторка Катерина Палачова, хореограф Дмитро Лека та хормейстерка Наталія Байдак додали до похмурої сценографії Зоркіна й свої доречні лепти похмурості. Афіша та програмка повідомляють нам, що постановка здійснена «за мотивами текстів Евріпіда та Гайнера Мюллера». Мені здається, що не обійшлося й без Жана Ануя, але це вже не про тексти, а радше про інтертекстуальність, концепцію та ідеологію.

Хай там як, але харківсько-франківський мікс вийшов направду видовищним, наступальним і несподівано провокаційним. Ми вже звикли до того, що наші майстри сцени, як провінційні, так і столичні, працюючи з драматургічним матеріалом — хай би що там не заклали у зародку — все одно покращать його бадьорою етнікою та невмирущою мудрістю діда Панаса. І тому опинилися приємно враженими (і, навіть, естетично заскоченими) цією потужною постановкою, наповненою складною, багатошаровою і, головне, небанальною символікою. 

Ця вовкувата, настояна на пітьмі, вистава-потік, це півторагодинне насуплене вариво з перформансів, з елементів енвайронменту та класичного сценічного дійства — з людей і маріонеток, зі здоровенних неспокійних куль і бутафорських частин тіла, з музики і театральної афектації — працює не стільки на Повідомлення, скільки на Настрій. 

І він, цей Настрій, гнітючій та мстивий, реально вичакловується. У героїні Надії Левченко достатньо волі, мудрості та підступності, щоби ми повірили в її здатність перемагати. У Ясона, якого грає Андрій Мельник, достатньо дешевого самовдоволення та аб’юзивності, щоби ми не співчували ані його поразці, ані його втратам. А сини Медеї (актори Іван Бліндар та Олег Панас) достатньо дорослі, зрадливі та пацаваті, аби їхня нагла смерть від руки матері не здавалася нам непростимим злочином. Все так міцно і раціонально стоїть на своїх місцях, що аж хочеться появи божевільного або вакхічно обкуреного досократівського «бога з машини», deus ex machina. Але його не буде, бо тут не про богів. Та й машини тут інші. 

Тут про те людське поріддя, що давно залишило олімпійські схили. Про жінку, яка усвідомила, що вона не дружина завойовника світу, а зраджена зрадниця та співучасниця плюндрування власної батьківщини. Про трешевий світ, який дійшов до власної непотрібності. Про порожнечу героїв, котрі перекинулися на марнославних царів і замість подвигів шукають влади й публічного шанування.

До речі, про царів. На початку вистави цар Креонт, нащадок злощасного Сізіфа (актор Павло Кільницький) пихато промовляє щось політично-актуальне про вигнання невдячних варварів, які не цінують переваг перебування в цивілізації. Чекаєш, що тему буде розгорнуто за межі політики заможних полісів, але не зростається. Цар надто швидко сходить з античних висот владної філософії та з практицизмом чи то розбійницького отамана, чи то чиновника імміграційного департаменту  виголошує з евріпідового тексту: «Побільше тебе рід свій я люблю», «Ти ж хитра дуже і метка» тощо.

Зате чудові Голоси Медеї — зловісна та інфернально-пластична квадрига з акторок Франківського  драмтеатру Лілії Абрам’юк, Мирослави Полатайко-Гусак, Іванни Сірко та Марії Стопник. Голоси Медеї не лише згладжують рвані стикувальні шви поміж перформативним та ігровим полями. Саме ця четвірка несподівано виходить за межі Настрою, саме в її завиваннях, квиліннях і скигленнях ми відчуваємо варварське дихання давнини, обрядову жорстокість доби аргонавтів та хтонічних чудиськ.

Саме завдяки Голосам Медеї та музичним знахідкам Катерини Палачової з темряви давньогрецького міфу виринає глибинна суть Медеї Колхідської — жриці Темної Гекати, триликої богині кордонів, роздоріжжя, чаклунства і пам’яті, відвічної покровительки місячних містерій та жіночої незалежності.

Не дарма у далекому 1946 році Жан Ануй обирає архетип Медеї для ствердження в європейському мистецтві образу «нової жінки» — жінки, індивідуальність та ідентичність якої маніфестально протистоїть як аб’юзивним стереотипам патріархального суспільства, так і пихатій волі колонізаторів.

У цьому ж напрямку працював й Гайнер Мюллер, заявлений як одне з джерел вистави. Його постбрехтівський «Спустошений берег / Медея матеріал / Пейзаж з Аргонавтами» (1983) маніфестує колхідську чаклунку як фігуру глобального протистояння гуманного і механістичного. Його інтерпретація драматургії Евріпіда ставить як центровий конфлікт не сімейну драму Дому Ясона, а втілений у речові символи колективний біль спаплюженої, перетвореної аргонавтами-загарбниками на смітник Колхіди. Відповідно, екзистенційна лють Медеї Мюллера маніфестує не лише принижену та знецінену актуальність жіночого, але й протистояння  «конструкції жахливості», дегуманізації та надмірній індустріалізації.

У цій парадигмі сини Медеї виступають презентантами нової дегенеративної цивілізації, де влада перетворює дитину на фетиш перспективного споживання, на ідеал правильної «суспільної молекули», що інфантильно прагне товарів та задоволень і не прагне розуміння навколишньої реальності, не прагне знання про світ як наріжної умови свободи.

Відповідно, перед вбивством своїх дітей, Медея збирає у візочок, запозичений в супермаркеті, муляжі колон, які перед тим збирав у колонаду Ангел Історії, який примостився в кутку сцени. Якщо відмовляти в майбутньому нащадкам, то й речовий набуток цивілізації не вартий кращої долі. Сміття до сміття. Тут Дмітрієва чітко прямує вектором німецького режисера.

Його драматургічний цикл, де обігрується образ Медеї, пророкує фіналізацію гуманітарних практик. Вистава Мюллера закінчується не звільнюючим польотом правнучки Геліоса на колісниці з драконами, а ядерним вибухом, як логічним завершенням епохи, яку автор «Медеї матеріалу» означає як епоху «Ореста чи Електри», епоху безжальної помсти. Зрада Ясона віддзеркалює зраду доньки Еета. Змій вселенської підлості хапає себе за хвіст. Історія добігає кінця.

Фінал вистави Дмітрієвої так само апокаліптичний і безнадійний. Дим пожежі покриває сцену з розкиданими дротяними каркасами, серед яких вгадується остов «Арго». Дим вкриває кастрованого Ясона разом з його кастрованим войовничим світом, що маркує руйнування Колхіди та підступну крадіжку Золотого Руна як подвиги, достойні героїчних балад та архетипізації.

Медея недарма є служницею триликої Гекати, богині роздоріжжя та пам’яті. Через Медею богиня передає заблуканій цивілізації свої дари-попередження. Відповідно, «Медея» Оксани Дмітрієвої сприймається не як історія про відновлення справедливості, а як сценічна модель тієї неминучої катастрофи, до якої повільно і невідворотно сповзає людство. Рівновага зазнала краху – нам про це натякає зрушена гойдалка на початку вистави. Рівновагу не відновити. І те, що це не повідомлення, а настрій, дар Гекати, з яким ми залишаємо театр після «Медеї», пригнічує остаточно.

Рівновагу не відновити.