У мене сінна лихоманка [алергія на пилок рослин — прим. ред.], тому всередину об’єкту «Кургани, могили і ми» Оксани Погребенник, Жені Мілюкос та Анни Івченко я не заходжу. Стаю на коліна перед входом до юрти з мішковини. Різкий теплий запах йде від двох тюків сіна всередині, що розташовані, наче лавочки, перед трьома екранами, на яких почергово відображаються зимові пейзажі — вірогідно, з подорожі до кургану — та фрагменти тексту, написаного білим рубаним шрифтом на чорному фоні. В одному розгорнутому відеофрагменті татуйовані руки розстеляють білу марлю на змерзлому ґрунті сільськогосподарського поля. Цей жест — ніби допам’ятний натяк на поховання. Оскільки я не можу повністю зануритися в цю роботу, я продовжую стояти на колінах між нею та іншими роботами, всередині просторової кураторської констеляції розрізнених ідей, що утворюють одне ціле. Ліворуч краєм ока помічаю брутально балансуючу невелику бетонну стелу Марти Дяченко. Краєм правого ока — яскраві та нудотні рожеві й блакитні трикутники «Потоку» Саші Татіч. За спиною глухо відлунює відео Павла Ковача, який змиває кров зсередини військової вантажівки.

Я оточений. Я не можу зайти в юрту, я не можу торкнутися землі, я не можу дихати повітрям і я не можу сховатися від шкребу щітки, потемнілої та липкої від рідин людського тіла.

Таке розташування є зумисним, і вважаю правильним бути на колінах в цьому просторі, хоча цю позицію тіла й спричинила моя специфічна алергія до того, що знаходиться всередині юрти.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

Виставка «Куди це все йде» густа. Не клаустрофобна, не перевантажена — але щільна, важка, в’язка, обтяжена рівномірним тиском, немов похоронний саван, яким покривають те, що треба пам’ятати. Це — друга ітерація кураторського проєкту Альони Каравай та Беньяміна Грунера, в якій представлені українські та німецькі художниці й художники. Перша виставка «З чого ми зроблені» (її я не бачив) відбулася в Хемніці у травні 2025 року. У тексті виставки пояснюється, що деякі з робіт, представлених нині в «Асортиментній кімнаті», є новими та вперше демонструються на цій виставці, деякі були створені для німецької ітерації, а інші існували до початку серії виставок. Ця передісторія допомагає. Виставка виглядає так, ніби вона знаходиться одночасно в кількох місцях, і це пояснює назву. У путівнику по виставці назва написана то зі знаком питання, то без. Обидва варіанти мають сенс, але для мене сама виставка сприймається як певна відповідь, а не як надія. Ніби хтось невизначено махає рукою в якомусь напрямку, не дивлячись та змирившись з майбутнім, яким ніхто не задоволений. І це не про жах, а про неминучі процеси та спільне усвідомлення того, що нам доведеться пережити.

Я почав з «Курганів, могил і нас», бо ця робота змусила мене фізично відчути всю виставку. Однак, якщо припустити, що текст на стіні є початком оповіді, ця робота знаходиться у другій половині виставки, і нам слід почати з самого початку. Перша кімната, з темно-сірими стінами та точковим освітленням, містить лише дві роботи. Навпроти тексту розміщена «Марія» — велика акварель покійного художника-анархіста Давида Чичкана з його серії «Під час війни». Війна, про яку йде мова, не є сучасною російсько-українською війною, хоч остання й тривала вже два роки в своїй прото-формі, коли у 2016 році була створена ця робота. На малюнку зображено велике обличчя жінки Марії, яка дивиться на нас з-поміж композиції з кривавої бійні — художник зібрав тут по-різному страчених анархістів Першої світової війни. Як і багато чого на цій виставці, фоновий контекст зображення лякає. Чичкана вбили лише два місяці тому на передовій. Раніше він також часто брав участь у виставках, але зараз його присутність здається ще більш суттєвою. Це продовжує трагічний сценарій — поспішне експонування робіт Маргарити Половінко після її смерті минулої весни, повсюдна присутність обличчя Артура Сніткуса в київських мистецьких просторах — кожне посмертне вшанування митця та його впливу на спільноту є помітним і потужним. Вшановувати загиблих є правильним, вихваляти героїв, чиї втрачені життя дозволяють цій галереї все ще працювати, є правильним. Яке місце є кращим для розміщення їхніх робіт?

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

Почуття, що їх викликають роботи загиблих художників, складні — тут і позиція глядача (мене), позиція кураторів, наше право на їхні роботи, наше право додавати власні шари інтерпретацій до них. Чи я зараз дивлюся на роботи, чи на парадигму боротьби, яка перетворює людей з плоті та крові на мучеників? Від кураторів я знаю, що розмови про включення цієї роботи Чичкана до виставки передували його смерті, але чи змінює це наслідки? Кров та історія Марії змушують мене думати, що митці з визначеною ідеологією, як-от Чичкан, легше переходять у цей посмертно кристалізований символічний стан, тому, можливо, їх мучеництво є певним чином природним. Митцям, чиї життя являють собою більшу ідеологічну неоднозначність, як-от Половінко, приписують нові посмертні прочитання. Я не знаю, що з цього добре чи погано, я просто спостерігаю за цим і бачу, що присутність цієї картини на стіні цієї галереї є частиною  процесу.

Я не знаю закривавлених облич на малюнку Чичкана — тіла звалені в купу та зображені характерною для художника ретельною лінією, що просочується кров’ю до країв аж до глядача. Я намагаюсь не думати про це, але бачу серед них Давида — єдине обличчя, яке я міг би знати в цій купі. Цікаво, чи впізнав би я його, якби натрапив на його тіло в такому стані. Якби ми помінялись ролями, я б не очікував, що він впізнав би мене. Одразу картаю себе за нарцисизм цієї думки.

Давид загинув за свою країну та ідеологію, до яких я, як іноземець, досі не можу повністю доторкнутися, якби близько я не підходив, живучи тут. Те, що мимоволі уявляю себе в цій купі мертвих тіл, свідчить про мою дистанцію від втрати та від жертви, яка тепер робить його обличчя відомим, символічним, культовим.

Я ніколи не знав Давида як героя, але тепер розумію, що причина була не в ньому, а в моєму браку уяви. Я знав лише худорлявого хлопця, який любив малювати та якому я тиснув руку то тут, то там на квартирних виставках чи в дворах спільних друзів. У місцях, настільки далеких від поля бою, наскільки я можу собі уявити, — допоки не розмірковую про справжнє поле бою. Воно завжди було в чиїйсь квартирі чи в дворі чийогось друга, лише не в моєму. Поки я заглиблююсь в думки, робота Чичкана виглядає наче сфокусований прожектор. І я бачу себе не серед купи мертвих, а разом з усіма охололими союзниками України, з нашими слабосилими обіцянками та етикою «моя хата скраю».

Навпроти «Марії» Чичкана — відеоробота Каті Бучацької «Випробування водою». Ця робота — задушлива емоційна пастка, замаскована під трейлер відеогри. Головна героїня фіктивної гри, вагітна жінка, проводить більшу частину часу, відвернувшись від нас (і від Марії). Здається, що вона ховає своє обличчя, але якщо це так, то ця емоція поза соромом. Це може бути не стільки художнім вибором, скільки примхою форми — динамікою відеогри з відкритим світом від першої особи — але утаємничена орієнтація тіла перекриває будь-яку прірву, що може бути між соромом і негламурною справою виживання. «Випробування водою» нагадує нам, що ці два явища не такі вже й далекі — так само, як вирази обличчя агонії та екстазу.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

Головна героїня шукає у затопленому та спустошеному світі свого загубленого собаку Сірка. Ландшафт замінований, що натякає на те, що ми спостерігаємо за наслідками війни. Хоча небезпека від мін, здається, є частиною сюжету, задушливий характер роботи радше внутрішній та виражається трьома постійно оновлюваними статусними рядками, що сигналізують про спрагу, потребу попісяти і необхідність полегшити стрес (досягається через плач). Цей тиск і розмокла земля світу просочуються з країв кадру та заповнюють галерею, ніби кров картини Чичкана.

Сусідня кімната ще більше розгортає закадрові межі світу Бучацької, перетворюючи його на науково-фантастичну антиутопію в стилі Джона Карпентера. Лагідна на вигляд людиносвинособака у виконанні Терези Роте цілком може бути мутантом із малобюджетного сіквелу до гри. Звір вдало поєднує жахливість і милоту, а його чарівна потворність змушує мене задуматися, чи не є він тим самим загубленим собакою «Сіркооо!», якого протагоністка Бучацької постійно кличе з іншої кімнати. Багато речей тут водночас апетитні та токсичні. Цікаво, як би пахла ця тварина, якби не була опудалом,  — це був би важкий, мускусний і вологий запах. Кураторський опис говорить нам, що в Україні «свинособака» часто використовується як зневажливий термін для росіян. Як на мене, цей словесний збіг не має великого значення для того, як скульптура сприймається в просторі. Звір виглядає радше нещасним, ніж зловмисним, радше жертвою, ніж злочинцем. Дивлячись йому в очі (як рекомендує путівник по виставці), я не думаю, що ця істота з’явилася тут як частина мстивої кампанії отруєної історії та смертельного цинізму. Її неспокійна форма вражає мене як продукт певних обставин, а не як їх носій. Звичайно, це не означає, що тварина не кусається. Це просто означає, що для неї є місце в цій кімнаті, а якби це був російський людський свинособака, я навряд чи можу уявити, щоб глядачі співчутливо сприйняли його присутність.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

Поруч знаходиться «Бідненька ти» авторства Ельке Бізендорфер — глазурована керамічна дитяча ложка, вкрита шипами. Так само, як я не можу не уявляти Сірка в образі людиносвинособаки, я не можу не хвилюватися, що це буде єдиним інструментом для годування, доступним протагоністці Бучацької, коли вона нарешті народить. У поєднанні з роботою Бучацької ложка стає ще одним коментарем до народження, дитинства, майбутніх поколінь або майбутнього в ширшому сенсі. Хоча це може мати й інше значення — до прикладу, у виставці про ностальгію за нашим власним дитинством у минулому, тут дитячість може запитати: «В який світ народяться ці діти, і яким є майбутнє, в якому вони дорослішатимуть?». В цій виставці майбутнє здається виразно темним. Але, можливо, це також образ адаптації, достатку — ця викривлена ​​ложка може підійти для мутантних ротів дітей тієї антиутопії.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

«Коричневий кабель» Фабіана Кнехта оприявнює невидиму загрозу. Обрізаний білий силовий кабель, що звисає з розетки, зачищений таким чином, аби відкрити мідні дроти (ймовірно, під напругою) та їхню коричнево-синю оболонку. Я не хотів перевіряти напругу в 220 вольт, торкаючись дроту, але мені й не потрібно цього робити, щоб оцінити натяк на загрозу. У тексті пояснюється, що це кольори ультраправої політичної партії «Альтернатива для Німеччини» (AfD). Метафорична думка полягає в тому, що ці кольори та небезпека їхньої напруги знаходяться під поверхнею повсякденного життя (принаймні в Європі). Суть влучна, особливо враховуючи постійні дебати про енергетичну залежність Європи від Росії, яка фактично фінансує російську військову машину, щоб підтримувати тепло на континенті. Звичайно, існує багато ймовірних зв’язків між AfD та Кремлем, як і у випадку з більшістю дестабілізуючих фашистських рухів у Європі.

Робота працює як своєрідний диптих із «27/08/18» Менді Кноспе — серією з  трьох принтів формату А4 на бічній стіні — або ж принаймні ці роботи пропонують одна одній взаємну тематичну підтримку. В роботі Кноспе правий зсув європейського політичного ландшафту візуалізується у візерунчастих цифрових колажах з використанням вихідних зображень антимігрантських демонстрацій у Хемніці у 2018 році. Як і в роботі Чичкана, період, про який йде мова, вже є історичним, але також незручно сучасним. Подія 2018 року, безсумнівно, була частиною ширшого занепокоєння, спричиненого піднесенням «Альтернативи для Німеччини» (AfD вперше отримала місця в Бундестазі у 2017 році), а також моментом, коли Європа почала усвідомлювати (або відмовлятися усвідомлювати) узгоджені зусилля Росії щодо дестабілізації своїх західних сусідів за допомогою гібридної тактики та інформаційної війни. Книга Тімоті Снайдера «Дорога до несвободи», опублікована того ж року, детально описує зловмисні зусилля Росії в кількох країнах, як успішні, так і невдалі. Сім років потому подія, яку досліджує Кноспе, стала багаторазовою, як і її колаж. Політичні події вийшли за рамки армій тролів та кремлівських подачок правим кандидатам і перетворилися на авторитаризм, що базується на цинічно-популістських перемогах по всьому світу.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Олеся Саєнко

У своїх дивно милих мутаціях роботи Роте та Бізендорфер відчуваються як продовження «Водного захисту». В цій половині виставки для мене починає формуватися ціла хронологія. «27/08/18» (з 2018 року) дає нам контекст для «Коричневого дроту» (теперішнього часу), який створює основу для «Водного захисту» (найближчого майбутнього) та її мешканців (трохи віддаленіше майбутнє). І, звичайно ж, «Марія» (Перша світова війна) спостерігає за ними, як приквел до всіх них. В іншому просторі галереї — через фойє та вниз короткими сходами у помітно більш жорстке середовище з бетоном і відкритими трубопроводами — знаходяться ще п’ять робіт. Для мене вони менш схожі на хронологію — радше відчувається, ніби вони існують разом у сьогоденні.

Перше, що ми бачимо з входу — «Потік» Саші Татіч у формі текстового панно з рожевими, білими та синіми трикутниками. Текст в перекладі з англійської говорить: «Я тут / ти там / тому / скільки б разів я не йшов / стільки ж разів я повертаюсь». Так само, як яскраві кольори твору контрастують із приглушеним і темним характером інших робіт, амбівалентне послання контрастує з більш похмурим настроєм виставки. Це нагадує фільм Кіри Муратової 2012 року «Вічне повернення», що структурований як серія повторюваних кінопроб з одними й тими ж репліками знову і знову (російською мовою, до якої зараз важко повернутися), що створює тривожний ефект. З нагадуванням про те, що повторення може перетворитися на ненадійність, напругу та міжособистісне протистояння, перспективна приємність «Потоку» читається для мене краще. Це суб’єктивне прочитання допомагає мені справитись з неясністю твору. Я вдячний Татич за те, що вона привнесла кольори у виставку, навіть якщо їхня жвавість здається мені дещо оманливою.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Карл Анер

Робота «Без назви» Марти Дяченко стоїть ліворуч від входу і своїми чіткими бетонними формами й вітражами римується з кольоровими трикутниками Татич. Дяченко використовує фрагменти стелі закинутого готелю в Каневі — місті за кілька годин їзди на південь від Києва. Архітектурні фрагменти — ймовірно, радянської епохи — балансують у вертикальній площині. Текст говорить нам, що це «натякає на крихку, але все ще існуючу можливість створення вільного мистецтва без політичних обмежень у сучасній Європі», — твердження, яке, можливо, відповідає намірам художниці, також сприймається як мантра самовдосконалення «ти можеш це зробити» для хворого суспільства. Це, як і формальні аспекти, пов’язує роботу з «Потоком», створюючи діагональ афірмації та підсилюючи відчуття підваження, яке пронизує виставку. Обидві роботи ефектні, але я чомусь не переконаний, що вони роблять те, що стверджує кураторський текст. Чи, можливо, вони пересилені своїм оточенням? Чи, може, вони потай обговорюють щось зовсім інше, що нам ще належить розкрити?

Невидима діагональ «Потоку» та «Без назви» перетинається з двома іншими роботами в цьому просторі — «+/-» Бели Бендера та вищезгаданими «Курганами, могилами та нами». Мушу визнати, окрім моєї радше фізичної реакції на роботи Погребенник, Мілюкос та Івченко, моя українська недостатньо добра, щоб ретельно пропрацювати твір, оскільки він певною мірою спирається на текст, який з’являється на екрані занадто швидко для мого повільного ока. Але вісь, яку вона розділяє з роботою Бендера, що перетинає невидиму діагональ Татич та Дяченка, на щастя, обмежена текстом лише з одного боку. «+/-» також є відеороботою та нескінченним циклом, що показує поверхню темної води, яка відбиває біле світло, що переходить з «+» на «–», коли вібрації розбризкують поверхню. У тексті зазначається, що художник хотів прокоментувати використання «+» (та слова «плюс») українськими військовими як «схвалення», так і загального ентузіазму, а також його проникнення в ширшу культуру цифрових повідомлень, зокрема для вираження задоволення контентом, що зображує смерть загарбників. Це має певний сенс, особливо враховуючи активне поєднання естетики техно-клубів з військовою символікою в Україні. Нагадує про те, що витонченість роботи така ж непоєднувана, як і спокусливий техно-блиск, коли він накладається на безлад війни. Той факт, що робота торкається теми дискомфорту, свідомо чи ні, є гарним моментом.

«Поріг» братів Павла та Данила Ковачів разом із «Марією» Чичкана, обрамляють  виставку. Обидві роботи присвячені служінню художників, обидві криваві, містять незручні підтексти, що темно вирують під їхніми поверхнями. Робота знаходиться в окремій бетонній кімнаті. Її звук важко зависає в просторі та, як згадувалося вище, проникає в інші роботи в другій частині галереї. Вона складається з відеоролика, спроектованого на одну секцію сталевого паркану, обвішану вхідними килимками. У відео Павло очищає салон військової вантажівки. Павло, відомий у мистецькій спільноті як член «Відкритої групи» та колишній куратор Львівського муніципального художнього центру, був мобілізований трохи більше року тому. Зараз він служить у Збройних силах України — як нам повідомляє путівник по виставці, «він відповідає за спілкування з родинами загиблих у бою та зниклих безвісти». У тексті далі пояснюється, що у відео Павло вичищає фургон вантажівки від крові. У те, як він це робить, Павло привносить ту ж саму буденну майстерність, яку раніше привносив до своїх перформансів, роблячи беззаперечну автентичність своєї дії дивно перформативною. Данило, також визнаний художник в Україні, зараз живе у Відні. Його внеском у роботу є колекція використаних вхідних килимків, які він зібрав з домівок українських біженців у Відні та обміняв на нові. Килимки слугують одночасно екраном і рамкою для проектованого відео.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Олеся Саєнко

В комбінації цих елементів виникає оповідь про двох братів, які проживають дві найбільші крайності, наразі доступні чоловікам призовного віку в Україні. Це створює твір, який радше незручно стосується їх самих, аніж символіки чи виконання його композиції. В українській мистецькій сцені розмови про чоловіків-художників, які покинули країну, та тих, хто був мобілізований, настільки щільні, що їх неможливо зафіксувати, і це робить досвід більшості глядачів роботи таким, що його неможливо передати. Шари обставин, вибору, провини та наслідків існують в обох варіантах обраного шляху й сягають багато глибше, ніж оновлення статусів, доступні очам ширшої міжнародної аудиторії. На поверхні цієї мистецької роботи ми можемо спостерігати щільний і заплутаний твір, який на одному диханні говорить про біженців та призовників. Повторюваний рух щітки Павла не лише відображається на слідах ніг,  витертих об килимки Данила, — він то синхронізується, то випадає з синхрону з пульсуючим плюсом Бендера, історією Погребенник, Мілюкос та Івченко, що програється на повторі. Це разом все більше ускладнює «повернення» Татич. Коли вона говорить про повернення в цій кімнаті чи на цій виставці, що вона насправді має на увазі? Її біографія дещо допомагає нам — вона боснійка, народилася в 1991 році, — але все ще важко повністю усвідомити сенс її слів.

Чи будете ви витирати ноги, коли повернетеся, чи хтось інший буде стирати вас зсередини вантажівки? Чи будете ви плюсом у чиємусь Telegram-каналі, чи знову — дихати повітрям і торкатися ґрунту рідної землі ще раз?

Загалом і роботи, й сама композиція виставки незручно стосуються питань мобільності. Обмеженість рухів українських художників тінню лежить на їхніх роботах. Очевидно, що команда цієї виставки зсередини знає українську сцену, але все ж варто відзначити асиметрію в більшому міжнародному кураторському комплексі. Каравай і Грунер, можливо, відвідують майстерні як в Україні, так і в мистецьких університетах Німеччини, але мало хто з кураторів з-за кордону достатньо відвідує студії українських митців. Бо якби вони їх відвідали, то стало б зрозуміліше, наскільки українська сцена відрізняється від свого німецького аналога, де майстерні часто надаються потужним державним художньо-педагогічним комплексом, де навіть зрілі художники мають стимули номінально продовжувати навчання завдяки стипендіям, зручностям та безкоштовному громадському транспорту.

В Україні ж художники все ще збирають скло та донати для заміни вікон після нещодавнього попадання в Інститут автоматики — відомий осередок художніх майстерень у Києві. Несправедливо стверджувати, що ніхто не приїжджає відвідати цих митців, або що немає кураторського інтересу з-за кордону, але справедливо було б помічати, що умови, в яких працюють митці, разюче відрізняються як з точки зору ресурсів, так і видимості й пріоритетів.

Підтекст, пов’язаний з мобільністю, підсилюється путівником виставки. Згадка про «роздуми та сумніви Бели Бендера про можливу ​​подорож до України — подорожі, яка цього разу не відбулася» знаходиться за сторінку від згадки про те, що Фабіан Кнехт «біля 20 разів приїжджав з невеликими вантажами з початку повномасштабного». Я достеменно не впевнений, чому це тут, але якщо це надруковано в путівнику, то, певно, куратори вважали це релевантним для нашого розгляду. З українського боку є подібні непрямі натяки на доступ, мобільність та позиційність. Найскладніший приклад можна знайти в найпростіших біографічних даних Павла та Данила Ковачів: «Він служить у Збройних силах України» та «Він проживає у Відні з січня 2022 року» відповідно. Хочу прояснити мою думку: згадка цих моментів жодним чином не є судженням і навіть припущенням, що життєвий вибір — такий складний, як той, що робиться під час війни — якимось чином конкурує за легітимність. Я регулярно відмовляюсь від тих розмов з друзями, що скочуються до моралізаторства, коли йдеться про вибір, який роблять інші, аби справитись та пережити цей момент. Але напруга, закладена в цих розмовах, здається дуже оприявленою у виставці, і я не думаю, що хтось в Україні може переглянути її, не читаючи між рядків.

Поруч з дискомфортом, пов’язаним з мобільністю, варто також уважніше розглянути складну присутність дітонародження в кількох місцях виставки. «Дитина як майбутнє» — це кліше, але воно завжди буде ефективним. Експліцитно ми знаходимо його в грі Бучацької та ложці Бізендорфер, а також в кількох випадках у біографічному контексті: на момент написання цього тексту Бучацька готується стати матір’ю, а в путівнику по виставці згадується, що обидва брати Ковачі нещодавно стали батьками. Однак на виставці тембр цього кліше радше невизначений. Яке майбутнє ми маємо для цих дітей? Наше сьогодення — середовище вагітної матері чи новоспеченого батька — обмежує шлях наших дітей.

Експозиція виставки «Куди це все йде / Where it all goes» Фото: Олеся Саєнко

А зараз про найскладніший аспект виставки. Для тих із нас, хто не є візіонерами, сьогодення обмежує нашу уяву. Ми потрапляємо в пастку медіа-циклу, що постійно скорочується, сподіваючись, що щось змінить хід війни, або очікуючи міжнародного залучення, нас знову і знову вводять в оману непостійні політики та корпоративні інтереси. Я опираюся цьому емоційно виснажливому марафону та намагаюся звертатися до людей, які можуть побачити щось, чого не бачу я посеред цих нічим не спровокованих страждань, — якусь можливість життя, зростання, змін. Для мене таким візіонерами є митці, і я звертаюся до них та їхньої роботи за уроками віри. Віра — це практика віри в майбутнє, навіть якщо сьогодення не підтримує цю віру. Віра в те, що українська перемога настане, лежить в основі — і повинна лежати в основі — всієї креативної діяльності в країні на цей момент. То що ж нам робити, коли ми звертаємося до візіонерів — митців — і їхнє бачення, принаймні зібране разом на виставці, де ставиться питання: «Куди все це йде?», — виявляється ще темнішим за наші нинішні обставини?

Ця виставка більше, ніж зазвичай, говорить з-за робіт. Передісторія, кураторська методологія, особисті практики — все говорить про окремі роботи та шлях до їхнього зближення тут і зараз, в «Асортиментній кімнаті».

Однак це минуле, виставка, як асамбляж, проєктує майбутнє — куди все це йде. І саме проєктоване майбутнє, а не минуле чи теперішнє, тяжіє над нами.

Очевидно, що теперішнє в Україні складне, постійно звужується, воно навіть катастрофічне. Але яку відповідальність несе кожен з нас, проектуючи цю катастрофу на майбутнє? Яку відповідальність ми маємо нести, аби кинути їй виклик? Я запитую з повним визнанням свого місця тут — це не моя країна, яка стикається з екзистенційним вторгненням, тож, як це може бути моєю відповідальністю вимагати віри у світле майбутнє від тих, хто з ним стикається? Але коли ми запитуємо, що може зробити мистецька виставки, чи можемо ми вимагати відповідальності, якщо майбутнє, яке вона пропонує, є тим, чого ми не хочемо бачити? Можливо, це майбутнє навіть є тим, чому самі куратори кидають виклик, просто перебуваючи тут і створюючи цю виставку. Тож, чи сюди все йде?

Головне фото: Олеся Саєнко