Цей текст створено на основі лекції Ларіона Лозового, що пройшла на Хаті-Майстерні на резиденції «Коли оповідь було перервано?» 4 грудня 2023 року у селі Бабин Івано-Франківської області. Ми публікуємо його без змін.
Дмитро Чепурний: Після початку повномасштабного вторгнення заново почалися старі дискусії про роль музеїв та комеморацію війни. Ми теж втягнуті у ці нові та водночас старі теми. В українському культурному полі, з його короткою інституційною пам’яттю, важливо повертатися до того, що вже було. Ларіон був ініціатором таких дискусій. Зокрема у 2018 році в Національному художньому музеї України в Києві. Ви можете прочитати про це великий текст у виданні Prostory й публікаціях Метод Фонду. Наприклад, текст дискусії «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?» і післямову до неї. Приємно, що зараз у нас є можливість поговорити на теми, пов’язані з цими дискусіями.
Ларіон Лозовий: Одразу скажу, що я не виправдаю очікування Дмитра після такої передмови. Це буде історія, як те, що мені здавалося важливим, стало менш релевантним під час «великої війни», як її зараз називають. Те, що сталося 24-го лютого, схилило мене геть в іншу сторону. Мені цікаво поділитися з вами думками, яких в мене раніше не було і яких я не мав би, якби не ця ситуація. Раніше моя практика була максимально далекою від участництва і взаємодії. Я ніколи не подумав би, що робитиму щось за участі людей.
До нашої теми «практики участі» я хотів додати «художні», але не піднялася рука. Вся моя історія буде про те, як певні практики активізму та участі стають художніми чи опираються цьому «охудожненню». Визначення мистецьких «практик участі» досить просте, але я хотів би, щоб ми його тримали в голові протягом розмови.
Мистецтво участі — це те, що має основним референтом людей, але людей — особливих.
Колись вичитав у журналі «Політична критика» ємне слово: «упосліджені». Упосліджені, потребуючі, травмовані люди або люди з особливими потребами. Період останніх місяців — це період, коли ця група стала максимально широкою, туди почали входити майже всі. Я дуже не люблю називати такі групи «спільнотами».
Льоша Радинський сказав сильну думку на тій самій дискусії («Скільки практик для руїн…»), що спільноти — це евфемізм для суспільства. Пізній капіталізм дуже боїться суспільства і бажає «спільнот», щоб вони були роз’єднані й говорили про свої потреби окремо. А якщо вони об’єднаються в суспільство — то капіталізму дуже страшно.
Я потрапив в одну з таких спільнот. Я продовжую в ній жити, працювати й допомагати організовувати практики участі. І мені здається, що це одне з найважливішого, що сталося за моє художнє, та й не тільки художнє життя. До того я знав мистецтво участі як підручникову абстракцію, але зараз абстрактні питання взаємодії стали максимально реальними для мене. До того ж це — фундаментальне питання для сучасного мистецтва: як діяти з людьми. Прокляте питання, навколо якого точилася одна з найбільших теоретичних дискусій в історії західного сучасного мистецтва.
Ми подивимося на кілька способів взаємодії з людьми. Один підхід — канонічний, проявлений у творах Ріркріта Тіраванія чи Ліама Гілліка й описаний у творі Ніколя Бурріо Relational Aesthetics. Це те, як ми уявляємо собі мистецтво взаємодії — перше, що приходить у голову. Художник виступає організатором якихось процесів, при цьому його авторство є розділеним, розмитим, а вплив людей, яких він залучає — досить вагомим, тобто не меншим ніж вплив автора. Ріркріт Тіраванія — художник, який один з перших почав готувати їжу в галереї. Метою цієї взаємодії було налагодження сталих взаємин між людьми, що туди приходили та спілкувалися. Наслідком таких мистецьких проєктів є певне покращення, втішання чи взаємна підтримка цих груп. Справді, це таке покращувально-корисне і «нетривожне» мистецтво. Відповіддю на Relational Aesthetics є інша класична праця Клер Бішоп — Artificial Hells. Вона зазначає, що для такого виду мистецтва використовують етичні критерії для оцінювання, і в партиципаторних проєктів є художня перевага — вони роблять певну добру справу, при цьому уникають естетичної оцінки. Тобто виглядають як документація певних спільнотних практик чи діяльності неурядових організацій, але, в порівнянні з практиками, які роблять ті ж НУО, не підпадають під чіткі критерії ефективності, тому й залишаються мистецтвом.
Отже, підхід номер один: покращувально-корисне і «нетривожне» мистецтво. Підхід номер два максимально відмінний: тривожний, болісний і надривний. Те, що робив Сантьяго Сьєрра, і те, за що Клер Бішоп дуже ратувала в книзі «Антагонізм і реляційна естетика». Використання людей як матеріалу, найчастіше — упосліджених і нещасних.
Таке мистецтво потужно працює в суспільствах розвиненого пізнього капіталізму, де все дуже «спокійно» і застраховано. Як казав Сьєрра: «Капіталізм перетворює всіх нас на хронічних мазохістів». Одна з його робіт називається «250-сантиметрова лінія, витатуйована за плату на спинах шести осіб». Кожному заплатили тридцять доларів. Є ще робота, коли він двох чоловіків поставив поруч головами та виголив на головах лінію. Це були два наркомани, яким він віддячив дозою героїну. Його дія ототожнюється зі знелюдненою логікою капіталізму. Художник каже: «Я стаю більшим капіталістом ніж все суспільство». Більш нещадним до людей.
У нього є інша важлива серія — «Ветерани війни в кутку». Він почав її з 2011-го року, багато залучав учасників військових конфліктів: Колумбія, Ірак, Афганістан і Україна (АТО). Коли у 2011 році ця акція проводилася в Донецьку, в Ізоляції, він залучав «афганців». Тобто ще до АТО. У Пінчуку теж було реалізовано цей реляційний проєкт. В Ірини Стасюк колись вийшла ґрунтовна стаття на Prostory, де оповідалося як люди підходили до ветеранів АТО, залучених до цієї роботи — говорили з ними, співпереживали, запитували. Ці речі документувалися. Ветеранам теж було заплачено. Сьєрра зробив останню роботу з цієї серії на економічному форумі, який відбувався в Арсеналі — там жінки рахували гроші. Бідні рахують гроші, ветерани стоять у кутку, як на розстріл, наркоманам платять героїном за використання їхніх тіл — таке мистецтво.
В Україні є багато прикладів цього підходу до упосліджених груп, найбільш очевидний — «Історія хвороби» Бориса Михайлова, серія 1998–99-тих років. Мабуть, найбільш тривожне і надривне, що було зроблено в українському мистецтві. Він робить нещасних більш нещасними. Постановляє їхні тіла в очуднений спосіб, просить позувати. Важко уявити, який вплив мав проєкт на молодих художників у Харкові, які в той час спостерігали, як це стає класичним твором і водночас перебували у міському і соціальному просторі тих років. Такий підхід типовий для Харківської школи фотографії, щось на кшталт «ты же умрешь скоро, давай хоть сфоткаешься».
Дмитро Чепурний: Луганської школи фотографії (сміється).
Ларіон Лозовий: Ти про Олександра Чекменьова?
Дмитро Чепурний: Так, але в принципі, про усіх пострадянських фотографів, які фотографували занепад і розкладання суспільства у дев’яностих. Про руїни, що не могли бути представлені у фотографії за радянських часів через цензуру.
Ларіон Лозовий: Є голе життя, а вони роблять його ще голішим. Є хвора людина, її треба трохи «поставити», щоб вона здавалася хворішою або робила щось дивне.
Дмитро Чепурний: На захист Чекменьова: працюючи зі своїми героями та героїнями, він часто слухає й розповідає їхні історії, купує квиток додому або якось інакше допомагає.
Ларіон Лозовий: Так, це дуже важливо. Він працює з ними настільки довго, наскільки сталими є їхні стосунки. Це принципове питання, над яким ламали голови багато молодих харківських художників. Мого друга зі старшого покоління, Юрія Кручака, проєкти Михайлова перекопали, як плуг. Його хитнуло в протилежну, іншу сторону: від тривожно-надривного до заспокійливого, поважливого ставлення до упосліджених груп. Як він пояснював, це було свідоме зречення або намагання взаємодіяти зі своїми суб’єктами не так, як це робив Михайлов.
Його відеоробота «Наташа», 1998 року — це саме таке мистецтво чутливе, тривале і товариське ставлення до свого референта партиципації. Одна з його ранніх робіт, він тоді їздив з Харкова на семінари резиденції центру Сороса до Києва. Йому було десь 25–27 років, вчився в ХАДІ, спостерігав за «Групою швидкого реагування», перетравлював те, що відбувалося навколо. Наташа — безхатько, жила під балконом радянської панельки, в якій Юра проживав у Києві, він почав з нею знайомитися. Відео починається з того, що він знаходить її у парку і будить. Їй кажуть: «Наташа, просыпайся, тебя телевидение приехало снимать».
У ті роки камери були великі, центр Сороса надавав їх як ексклюзив для художників, це була велика рідкість. Люди думали, що це щось важливе: коли людина опиняється в публічному просторі з камерою.
Він з нею обговорював, як вона хоче, щоб її знімали, як вона хоче себе представити. Вона хотіла помитися перед тим, як бути задокументованою на велику і страшну камеру. Вони пішли в центр Сороса, у «білокубну» галерею, де вона почала чепуритися перед дзеркалом. У відео, паралельно з «догляданням» Наташі, на фоні чутно якийсь curatorial talk: обговорюються питання створення виставок та інсталяцій. Протягом усього відео героїня гарнішає і стає дуже прекрасна наприкінці. Вона виговорюється, вмивається і йде з центру, з місця, де їй було добре і цікаво, але яке вона має покинути. Те, що її голос звучить в полі сучасного мистецтва, але звучить лише мить. Вона йде геть з цього прекрасного світу, але йде трохи щасливішою. Важливо, що навіть Юра не зміг з нею товаришувати довго. Вона десь загубилася, і що з нею сталося — невідомо. Але Юра далі продовжував робити подібне «поважливе» мистецтво.
У нульові він створив з Юлією Костерєвою дует, який існує досі, і продовжував в буквальному сенсі надавати людям голос, працювати з людьми з особливими потребами. Один з проєктів називається «Невидимі точки шляху», 2007-го року. У ньому сліпий чоловік взаємодіє з простором через свій голос. Він використовує способи позиціонування себе в просторі, доступні тільки сліпій людині. Це також про довге і тривале товаришування Юри з особливими людьми. Один із таких його товаришів помер у лікарні під час пожежі. Нульові — складна, напружена доба. Цей дует продовжує робити дуже поважливе, зцілююче мистецтво: засновують громадську організацію Open Place, роблять різноманітні учасницькі практики в традиційних музеях. Зокрема, проєкт «У центрі спільноти» до якого мені та Олексію Радинському вдалося долучитися.
Якщо брати ці два підходи — тривожно-надривний і покращувальний, то до «великої війни» мені, як художнику і громадянину, було набагато цікавіше дивитися на тривожне і надривне. Бо таке мистецтво говорило про підстави співжиття. Воно збурювало думку. Я відчував, що несправедливість відбувається на моїх очах, і в голові закручувалася якась машина. Чому ти мусиш дивитися на це? Чому саме тобі необхідно думати та дбати?
Після 24 лютого моє ставлення до мистецтва участі кардинально змінилося. Митці, що робили нетривожне і поліпшувальне мистецтво, продовжили діяти по-старому. Вони — одні з небагатьох художників перед якими не постала потреба переосмислювати свою практику. Те, що Юлія і Юра робили в Соледарі до «великої війни», вони робили й після її початку. У Львові я зустрів Юру на воркшопі, організованому ним для дітей-переселенців, де ті проговорювали свої досвіди. Це таке глибоке занурення в діалог з глядачем, входження у ситуацію взаємодії, уваги до його внесків. Це переважно пряма мова людей, яких залучає Юра. Практика візуально невиразна, як на мене — естетично слабка, але саме вона стає максимально актуальною за нових умов. Юра опинився разом зі мною у Львові на одній квартирі, і ми почали говорити про проблеми з художніми практиками.
Майже у всіх художників відняло мову на перші місяці великої війни. Історіографічні практики розсипалася, критичні музейницькі проєкти переставали мати очевидний сенс. Натомість загострилася потреба в чомусь заспокійливому і покращувальному.
27 лютого 2022 року у Львові зібрався волонтерський колектив за участі 4-5 людей, художниць та художників. Вони почали готувати супи для переселенців і відвозити їх на вокзал. На вокзалі була справжня гуманітарна катастрофа, було холодно і велика потреба в гарячій їжі. Так народилася «Kukhnia-Львів». Паралельно із Кухнею, в просторі майстерні Soma (творчий осередок у Львові для танцювальної, соматичної та терапевтичної спільноти) був заснований шелтер. На старій радянській книжковій фабриці «Атлас» було орендоване спеціальне приміщення. Одні з переселенців — це харківські архітектори, подружжя Маша і Діма. Вони зробили floor plan і архітектурний рендер модулів, з думкою про колективний, але зручний простір. Були побудовані двоповерхові бокси, де можуть жити до 20 людей. Місце виявилося стерпним, у ньому можна було жити, а не виживати. Через це люди затрималися там надовго. Воно існує вже майже рік, і мешканці вже вважають себе місцевими. Паралельно була орендована кухня, де до війни була якась піцерія. Завдяки залученим нами коштам можна було орендувати цю кухню, і готування перейшло в організований простір, де почала готуватися їжа на чотири шелтери.
Переселення до Львова відбувалося хвилями. У перші тижні березня у Львові осіла майже вся північна Харківщина, фактично весь шелтер — це люди з Північної Салтівки або з сіл на Харківщині, звідки почався російський наступ.
Посттравматичний розлад, з яким багатьом довелося стикнутися — це часто про апатію. Коли ти вже в безпеці, тобі не хочеться вставати й кудись рухатись.
І це терапевтичне, соматичне і танцювальне ком’юніті зробило серію занять «Ранкова підготовка», де цим людям пропонували розрухуватися.
Ділення на переселенців і активістів ставало щораз більш умовним. Маша і Діма (архітектори) стали до волонтерства, хоча самі лише на тиждень раніше переїхали за інших переселенців. Ми це називаємо «рольовою грою»: ми вважаємо, що ви — переселенці, а ви — волонтери. Хоча це розрізнення на упосліджених і діяльних дуже умовне. Майже всі на Кухні були художники або активісти лівого ґатунку, але переважно — художники. Втім, у нас був негласний консенсус не робити з цієї ситуації мистецтва, навіть дуже корисного. Йшли місяці, які складалися в півріччя, і відбудовувалися мережі солідарності між організаціями, схожими на нашу. Це групи, які взаємодіяли з нами та давали нам гроші, продукти, поради. І це лише групи художників, які, як і ми, зосередилися на приготуванні їжі — це Mirror Soup Kitchen (Амстердам), Artists or Ukraine (Лондон), SDK Słonecznik (Варшава), Monday Kitchen (Берлін).
Найцікавіше для нашої розмови — це те, як такі волонтерські практики, попри своє небажання, почали охудожнюватися. Починали створюватися, робилися якісь пара-мистецькі, напів-художні жести, направлені не на створення чи циркуляцію творів мистецтва, а на підтримання життєдіяльності шелтеру і Кухні. Вони були художньою оболонкою для фандрейзингу і поліпшення умов життя переселенців у Львові. Люди, що найбільше нас підтримали — іні ціатива Artists For Ukraine з The University of Reading в Британії. Павло Керестей — художник старшого покоління з Ужгорода, дуже вагома людина в історії українського мистецтва так само як і його проєкт Szuper Gallery з Сюзаною Клаузен. У Редінгу вони організували в церкві фандрейзинг, де задоновані художньою спільнотою картини «сиділи» на лавах замість парафіян. Це була постійна виставка та аукціон на нашу користь. Також існує Mirror Soup Kitchen — осередок художників з Нідерландів. Це люди, які нам допомагають, відтворюючи наші рецепти супів. Ми кажемо, чим годуємо переселенців у Львові, а вони годують тими ж стравами мешканців Роттердама й Амстердама.
Також з нами сконтактувала Даша Кузьміч. Вона робила фандрейзинг-івент для берлінської інституції Lettrétage, сфокусованій на поезії та сучасній літературі. Багато художників долучилися до цього фандрейзинг-івенту, а гроші йшли на поліпшення умов переселенців на Буковині. Цікаво, як ми все ж таки охудожнили нашу роботу: подали рецепти супів, які озвучувались у вигляді якоїсь конкретної поезії. Ці досить ритмічні дії — додати, перемішати, відняти, підсмажити тощо. Зачитувалося все на цьому поетичному вечорі під польовий запис нашої інвентаризації гуманітарної допомоги.
Далі — кафедра соціального дизайну з Катериною Шапіро-Обермаєр в University of Applied Arts у Відні. Виявилося — те, що ми намацували, в них викладається систематично. У цьому університеті існує магістерська програма про те, як створювати «соціальний дизайн» для низових і громадських ініціатив. Вони створили дискусійну програму і благодійний flea-market на який можна було принести твори мистецтва або кухонне начиння, також задонатити на нашу роботу.
Хочу поставити три крапки та сказати, що Кухні скоро буде рік. З активістів залишилося менше третини, два з чотирьох шелтерів було закрито, і Наташі прийдеться піти з білого куба рано чи пізно. Але поки ініціатива існує. Спочатку танцювальний майданчик підтримував шелтер, зараз шелтер тримає танцювальний майданчик. Простором здебільшого послуговуються переселенці. Вони, за підтримки активістів, знімають колаборативний мюзикл. У ньому документуються та «оспівуються» певні рутини життя на шелтері: готування, проживання, тілесні руханки. Також — це про тренінги самооборони, здатність захищатися, тобто продуктивну агресію. Про покращення, закуплені матеріали та усе, що було прикручено, пошпакльовано, поліпшено. Є й індивідуальні контрибуції до цього мюзиклу, що складно піддаються поясненню: мокрий байкер, дівчинка, яка співає «Україно, Україно» в холодному залі будинку культури, дівчина в костюмі з запилюжених кладовищенських квітів. Зараз із цього збираються «трейлери», і є задум робити їх кілька, щоб вони по-різному представляли цей матеріал, показувалися в Європі на різних майданчиках.
Увага до України згасає, але ядро небайдужих людей залишається.
Фото: Асортиментна кімната
