Під час Івано-Франківського міжнародного фестивалю короткого метру 4:3 режисерка Надія Парфан розповідала про нюанси роботи з героями в документальному кіно, а також про те, як війна впливає на документалістику.
Ми коротко занотувати головне з артисттоку режисерки.
Мені дуже цікаво поговорити про те, як ти розпочинала свій професійний шлях. Як до цього дійшла? Наскільки це було осмислено?
Забігаючи наперед, в мене є «довідка», де написано, що я режисерка. Після того, як отримала цей документ, стала називати себе режисеркою. Тобто якась подоба освіти у мене є, але це не формальна освіта. Я закінчила Школу Вайди у Варшаві, річну документальну програму. Це так зване non-degree. А шлях в кіно був довгим і звивистим.
Мені приємно зараз бачити, що у Франківську відбувається кінофестиваль; що тут є люди, які дивляться щось цікаве. Можливо, коли я була школяркою, такі люди теж були, але з ними не перетиналась. Тоді на моїй ментальній мапі цього взагалі не існувало. І кіно не було. Тоді була модна стрічка «Амелі», ми дивились фільми у когось на квартирі. Ларса фон Трієра вперше глянула у підвалі ратуші. Це все було цікаво, але кінокультури не було.
Але я тягнулась до цього. Писала прозу та поезію, хотіла вступати в [Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені Івана] Карпенка-Карого на драматургію. Але батьки були проти, і я пішла в Могилянку.
Але опція [вчитись драматургії] залишилась: мовляв, якщо так хочеться, підеш на заочний. Провчившись перший рік в Могилянці, я вирушила подавати документи. Але Могилянка, надто тоді, була дуже особливим місцем зі своєю культурою, вона дуже відрізнялася від інших університетів. І стихія Карпенка-Карого мене просто виштовхнула з порога. Там всі були дуже злими, пихатими, нічого не було зрозуміло. Тож я дуже швидко передумала. Навіть не розпитала, як ті документи подавати.
(…)
Я в дуже пізньому віці закінчила Могилянку. Щоб відкласти ухвалення стратегічних рішень і усвідомлення своєї безробітності, я поїхала ще вчитися в Будапешт, в Центральний європейський університет (який зараз працює у Відні), на соціальну антропологію.
Поки вчилась в Могилянці, деякі люди вже трошки «бавилися» камерами. Є така, можна сказати, школа людей з культурології з Могилянки: Тарас Співак, Олексій Радинський, Оксана Карпович, яка зняла «Мирні люди». Катерина Горностай (вона, правда, вчилася не з нами), Люба Кнорозок теж, як продюсерка. У Могилянці була дуже сильна школа кінознавства. Тобто в Карпенка-Карого вчили людей в біографічно-дескриптивному методі, а в Могилянці — через лаканівський психоаналіз, радянське кіно.
Я цікавилась музикою, архітектурою, сучасним мистецтвом, а до кіно була абсолютно байдужа. У Могилянці був дуже культовий кіноклуб, і я туди ходила, бо це було модно. Навіть пригадую, що дехто з моїх друзів щось знімав.
А потім поїхала в Будапешт, і там у мене був предмет «візуальна антропологія». Нам дали камери, і ми знімали. Є цілий напрямок — етнографічне кіно, антропологічне. У нас про нього мало знають, хоча навіть та ж Софія Яблонська, донька священника з Галичини, яка поїхала в Париж і стала тревел-блогеркою, фактично займалась Anthropological Cinema. Воно трошки непристойне і колоніальне, бо люди їздили в далекі екзотичні країни, фільмували тубільців, щоб їх краще підкорювати.
Ми там це вчили в критичному ключі, критикували цей колоніальний погляд. І далі нам пропонувалося це знімати. Мені дали камеру, і я дуже добре відчула себе в цьому медіумі.
Мене задовбали тексти та письмо, набридло говоріння. А медіум рухомих картинок здався влучним для висловлення своїх думок.
Я тоді зняла етюд про маршрутки. Так почала займатись міською антропологією та урбаністикою. Лише за кілька років зрозуміла, що цей досвід треба систематизувати. Пішла вчитись — і стала режисеркою з довідкою.
(…)
У тебе це якось органічно перейшло в документалістику?
Якщо дивитися з боку класичної кіноіндустрії, то, можливо, це логічно: такі маргінальні терени кіно — якась антропологія, документалістика. Там, де мало грошей.
Але насправді — ні.
Мені сподобалося в медіумі кіно те, що воно трошки примітивне. Це мистецтво рухомих картинок, яке безпосередньо працює з фізіологією, бо ми реагуємо на рух. Оскільки кіно оперує motion picture, воно фізіологічно утримує твою увагу. Мені цей ефект дуже сподобався. Навіть на найпомороченіший фільм можеш посадити людину з вулиці, і вона на якомусь рівні опише, що відбувається в кадрі.
Мені це подобалось, але мій багаж був протилежним. Він був дуже інтелектуальним, і мені довелось навчитися мислити по-іншому.
(…)
Польська документалістика має певну традицію. Такого документального кіно вже, мабуть, і не буде. Це така споглядальна документалістика з дуже поетичною операторською роботою. Мені довелося серйозніше поставитися до образу, до картинки і почати вчитися, як це працює і як з цим працювати.
Моїм майстром був Марцель Лозинський, це дуже відомий польський режисер. Він зняв фільм, який є у відкритому доступі: «89 мм до Європи», про те, як міняють колеса на поїздах на україно-польському кордоні.
У час, коли я вчилась, Марцель вже був таким старшим дідусем, який давно нічого руками не робив, але був носієм цієї польської — дуже іронічної, дуже політичної — кінотрадиції. Він казав: література — це найгірше, що можеш почути в кіно і в документалістиці, бо це бла-бла-бла. Маєш сказати кадром, візуально. Я ж прийшла з літературоцентричним бекграундом, тож довелось переучуватись.
(…)
Щоб зробити добрий документальний фільм, маєш говорити, про що знаєш. Ти маєш розповідати про себе, навіть якщо розказуєш про інших людей.
(…)
Справжня документалістика не робиться швидко. Для того, щоб її втілити добре, маєш намацати, що саме робиш і що хочеш сказати. Маєш зайти в глибинний контакт з героєм, побудувати стосунки. На це потрібен час.
(…)
Це банальна фраза, я її не дуже люблю: в ігровому кіно режисер — Бог, в документальному кіно Бог — режисер. Маєш опанувати мистецтво смирення перед так званим документальним богом, бо реальність рухається так, як хоче, і завжди вислизає. Не можеш надто це контролювати, бо виходить фальш, кіно не дихає, воно якесь мертве. Хочеш контролювати — слід йти в ігрове кіно.
Але висновок з цього парадоксальний: треба весь час знімати. Бо поки не почнеш знімати людину, не зрозумієш, що зможеш зняти.
(…)
Поговорімо про «Співає Івано-Франківськтеплокомуненерго» (він вийшов у 2019 році, а знімався з 2017 по 2019 роки).
Головний герой фільму — Іван Васильович. Але так було не одразу. Головною героїнею мала бути Галя, диспетчерка «Теплокомуненерго». Вона, з одного боку, співає в хорі, з іншого — диспетчерка. Диспетчерська — це місце, де сходиться вся симфонія «Теплокомуненерго». І сама Галя дуже класна, може давати майстеркласи з дзену.
Коли розробляла цей проєкт, він був про диспетчерську. Ми за нею спостерігали, проводили там нічні зміни, їздили на виїзди. Далі почали шукати гроші, виграли пітчинг від Держкіно. А коли прийшов час знімати, Галя захворіла. У неї був рак, і вона майже рік не працювала. Ми приходимо знімати, а вона не на місці. Це була трохи катастрофа, бо треба було перевинайти фільм повністю. Це дуже успішний фільм, який здобув різні нагороди; і дуже глядацький, але він був на грані фолу і міг не скластися.
(…)
Коли ти з камерою, це, як правило, некомфортно. Щоб людина тебе впустила, має бути довіра. Вона теж має межі. Це велике щастя, що Іван Васильович нас так близько до себе пустив.
Розкажи, чому вибрали саме цього персонажа? Як знайшли оцей зв’язок?
Це відбулось не одразу. Після Галі, яка стала недоступною, я вирішила робити амбітний фільм з багатьма героями. Це типова помилка дебютантів: не буду робити character driven фільм, бо це дуже нудно, зроблю кіно про групу, про колективного героя. Я теж була цією людиною, в мене були джерела натхнення, і хотіла зробити фільм-хор: ідею хору перенести на драматургію і переплести, як поліфонічно переплітаються голоси, кілька наративних ліній, кількох героїв. Галя була однією з них, не хотіла від неї відмовлятися. Був Іван Васильович, ще була Таня та Іван Іванович. Думала, що цих чотирьох так переплету. Але врешті ми зробили кільканадцять монтажних версій, і воно не трималось купи. Одного дня я прокинулась і зрозуміла, що мушу лишити когось одного.
З Миколою Базаркіним, який монтував також «Реве та Стогне», у нас була битва не на життя, а на смерть, кого лишаємо в монтажі, а кого ні. Ми дуже посварилися, бо він мав своїх фаворитів, а я своїх. Та врешті режисерка — я, це мій фільм. І зрозуміла, що це має бути Іван Васильович. Він був для мене найбільш магнетичним, візуальним, як фігура батька, якого нам всім трошки не вистачає.
Це добре спрацювало в тому ключі, що кіно чи мистецтво має дозволяти людям проєктувати свої фантазії. Воно, з одного боку, дуже конкретне, а з іншого — має трошечки недомовляти. Тому що постпродакшн фільму відбувається в голові глядача.
(…)
…Зараз проживаю глибоку кризу своєї документалістики, і вона стосується зовнішньої реальності. В мене це почалося ще до повномасштабного вторгнення. Але зараз дуже цікавий час, бо ігрове кіно мені теж не цікаве, чи не настільки цікаве. Чиста ігрова стихія — штучна, в ній немає автентичності, і того вона мені нуднувата.
Коли маєш документальний бекграунд, в тебе дуже гостра чутливість до фальші. Бачиш, як зроблене кожне шоу, і воно не тримається купи.
Але документальне кіно, своєю чергою, зараз в дивній ситуації. З одного боку, маємо бум документальності. Не документалістики, а саме документальності: доступні медіа, всі мають смартфони, і через війну та соцмережі люди вивергають 300 тисяч кілотонн документального контенту.
Ви памʼятаєте відео, де українські військові входять в місто після окупації, на білборді висить російський пропагандистський білборд, вони його починають здирати, і відкривається вірш Шевченка «Борітеся, поборете». Що ще документального можна після цього зробити? Реальність настільки потужніша за будь-яку авторську чи не авторську документалістику, що є певна капітуляція.
З іншого боку, що особисто мене гальмує, це інструменталізація документалістики (і мистецтва загалом). Зробила «Я не хотіла робити фільм про війну», і це — пропагандистський фільм. Це пропаганда на західну аудиторію, переважно американську, і я дуже свідомо це зробила. Хочу вірити, що теж долучилася до змащування ґрунту, прокладання стежки до забезпечення України зброєю.
Ця ідея, що мистецтво — це сумнів, знак питання, коли не все однозначно… Бо коли вже все однозначно, це — пропаганда. І виходить, що в умовах війни в тебе сьогодні…
Це нормально, що в нас немає розкоші просто робити мистецтво, сидіти й займатися творчими пошуками. Фільм — це твір, який функціонує в дуже конкретному контексті, і буде проінтерпретований політично. Ти не можеш про це не думати. Якщо цього не робиш, ти просто безвідповідальна людина. Але водночас бути інструментом пропаганди вводить мене в ступор. Тому важко з цим працювати. І в мене чимало запитань до багатьох документальних фільмів.
Ви знаєте цей фільм Russians at War, який зняла росіянка, про російських військових. Вона каже, що не помітила воєнних злочинів, що знімала все чесно. Тепер вона їздить західними фестивалями, а ми мусимо бути гавкітливими псами, щоб пояснювати [що не так з цим фільмом]. Тут вже немає місця для мистецтва, для документалістики, якої мене вчили.
З іншого боку, є дуже сильна потреба [в документальному]. І це в час постправди, навіть не пропаганди, а чогось гібридного, мокументального, коли щось подається як документальне, але воно сконструйоване. Документальність треба боронити. Але навіть наша мова до цього не готова. Тому що словом «документалка» можна назвати все: TikTok, Instagram, блог на YouTube, звітне відео від House of Europe про наш майстерклас. Це все — «документалка». Це слово проституює реальну документалістику. І тому її треба захищати.
