На цьогорічному фестивалі короткого метру 4:3 у Франківську відбувся показ ретроспективи франківського відеоарту About Faith. Ми розпитали учасника і учасниць програми Ростислава Котерліна, Аню Потьомкіну, Ксеню Погребенник про зміни у франківському відеоарті та як на нього вплинула чи ні повномасштабна війна.
Як обирали роботи для показу на фестивалі? Чому зупинилися на цих?
Ростислав Котерлін: Це для мене таємниця, тому що не був на відборі. Це втілювали організатори фестивалю. Вони хотіли показати зріз, і мали бути якісь ранні твори. Там є одна з таких робіт, яку я створив у 1995 році, коли ще навіть не було змоги робити відеоарт. Тоді це тільки починалося, принаймні тут. Професійна камера була великою рідкістю. Треба було знайти когось з тією камерою, щоб все зняти, а потім змонтувати. А критерії? Це завжди якісь суб’єктивні речі.
Ксеня Погребенник: Не була серед тих, хто обирає роботи. Це робила Аня Потьомкіна, кураторка. Я відправила все, що в мене є, зняте на 4:3. Аня зробила підбірку.
Аня Потьомкіна: До мене звернувся Саша Гойсан щодо кураторства з ідеєю показати ретроспективу робіт Ростислава Котерліна, бо він — один з журі, і ретроспектива всіх його робіт у Франківську була давно. Цього було недостатньо для повного відеоперегляду на годину. І ми вирішили: будемо розширювати рамку і показувати не лише його роботи, хоча його творів на показі найбільше. Почали збирати весь матеріал. Загалом у форматі 4:3 не так багато відзнято, тому довго шукати не довелось. Хоча є деякі роботи, які віднайдені з архіву і ніколи ще не були показані. Наприклад, робота Євгена Самборського, йому було 16-17 років, коли він її зняв.
Чому саме така підбірка? Коли переглянула всі твори, мені здалося, що в них є щось споріднене щодо роздумів про віру або коментарів про неї. Деякі з них були іронічними, а деякі — щирими і прямолінійними. Одна з робіт Ростислава називається About Faith — про віру. Вирішили так назвати всю ретроспективу.
Як змінився франківський відеоарт?
Ростислав Котерлін: Я просто радий тому, що його стає більше. Що з’являються нові художники, художниці, які продовжують цю тему. Ніша відеоарту в Україні не настільки затребувана. Мало інституцій, які опікуються власне відеоартом. Є якісь локальні медіатеки, але сказати, що це систематична робота, то ні.
Зараз ми живемо в цифрову добу. Те, що робить штучний інтелект, взагалі може перекинути [тебе] з ніг на голову. Можемо зіткнутися з тим, що люди будуть настільки насичені візуальною інформацією, що не захочуть дивитися відеоарт. Тобто це буде тільки елітарна ніша, де художники показуватимуть свою роботу.
Бачу, що зараз не все так просто: інформаційний простір, зокрема сфера мистецтва, перенасичений візуальною інформацією. Помітив тенденцію, що люди, навпаки, шукають якихось речей для усамітнення. Зрештою, це теж може бути відеоарт. Хтось може собі сидіти, медитувати з відеофільмами. Складно передбачити, що буде далі. Відомий медіахудожник Рефік Анадол використовує штучний інтелект, машини, які генерують симуляції. Це все перетворюється у гігантські шоу. Тобто, і це є. А ми… Не те, що наздоганяємо європейські чи світові тенденції, ми просто живемо у своїй локальній ситуації. Не певен, що хтось з українських художників є в колекції Юлії Стошек. Якщо був би, це було б дуже добре. Тобто, ще нема таких проривів, а хотілося б.
Ксеня Погребенник: Думаю, тут є різні фази, особливо після ковіду і під час війни. Є більше зосередження на тілесність, не тільки людське тіло, а й ландшафт, який стає тілом. Ми — продовження цього ландшафту. Також бачу, що є певна ідеалізація цього ландшафту-тіла. З’являються шрами, рани, з тілом щось відбувається, так само — і з ландшафтом. Думаю, саме після ковіду й особливо після повномасштабного вторгнення стало дуже помітно, як змінюються погляди камери й людей, які знімають.
Аня Потьомкіна: Це помітно на цьому перегляді. На початку знімають лише чоловіки, а потім знімають лише жінки. Здається, ніби немає якоїсь золотої середини. Звісно, є відео, втрачені з 90-х, що були у співавторстві й належали жінкам, але ми до них не маємо доступу.
Змінюється погляд щодо віри. Він стає менш іронічним, мені здається. Але той факт, що відеоарт починають знімати жінки, кардинально змінює, на що художниці звертають свою увагу. Це все ще спостереження за тілом чи ландшафтом, цього дуже багато у франківському відеоарті. Незалежно від того, чи ця людина, що знімає, родом з Франківська чи ні, здається, сам регіон диктує потяг до ландшафту, до спостереження. Це менш критичні погляди, ніж, наприклад, у київському відеоарті. Є більш медитативні, споглядальні речі.
Якщо йдеться про формат 4:3, то тут є великий розрив у часі. Це або речі, зняті в 1990-х і на початку 2000-х, або те, що зняте вже від 2020-го. Звісно, треба робити поправку на те, що є роботи, які до нас або не дійшли, були втрачені, або ми про них ще не знаємо. Але все одно цей великий розрив про щось свідчить.
Формат 4:3 теж може бути про ностальгію — за цим форматом, естетикою, за тим, що є зараз або втраченим, або таким, що може бути втраченим. Це дуже видно в роботах, які були зняті після початку повномасштабної війни, бо там дійсно є великий потяг фіксувати, архівувати речі, очевидно, через страх їх втратити. Це може бути щось буденне: рух тіл, танець, щось, що не обов’язково стосується війни, але цей потяг до архівування є. Думаю, 4:3 якраз має естетику архівування.
Анатолій Звіжинський писав, що «франківський відеоарт ніколи не претендував на концептуальну самостійність, і радше був продовженням журналістських, візуальних, перформативних практик». Чи погоджуєшся з цією думкою? Чи вдалося франківському відеоарту стати концептуально самостійним?
Ростислав Котерлін: Не вдалося. Немає такого поняття, як «франківський відеоарт» в контексті українського мистецтва. Є окремі художники, художниці, які щось створюють, але щоб сказати, що це потужна хвиля художників, то ні. У цьому контексті він має рацію.
Що стосується журналістських, перформативних штук, то можна з цим частково погоджуватись, можна не погоджуватись. Це суб’єктивні погляди. Будь-яка арткритика — це суб’єктивна штука. Хтось приймає, хтось не приймає. Але він має рацію в тому, що це не стало явищем. Це цікаві спорадичні штуки. Вони були на загальноукраїнських виставках, презентаціях за кордоном, але не стали серйозним явищем.
Ксеня Погребенник: Звіжинський більше часу тут живе, ніж я. Я досить нова у Франківську: переїхала сюди на початку повномасштабного вторгнення. Виходячи з того, що знаю, і з того, з чим працювала, коли ми робили виставку франківського жіночого відеоарту з Анею Потьомкіною в Одесі та Франківську, то б сказала, що відеоарт відокремився, став самостійний.
Аня Потьомкіна: Можливо, Анатолію було видніше, що відбувалось навколо в ті роки, коли він це писав. Якщо дивитись з точки, де я зараз, навіть ті роботи, які представляємо на цій ретроспективі (Ярослава Яновського і Ростислава Котерліна), — це дуже самостійна відеопрактика. Не обов’язково її автори — люди, які присвячують своє життя тільки відеоарту, але вони роблять цікаві речі, і це не є продовженням якоїсь журналістської практики. Хоча розумію, що він мав на увазі, бо дійсно часом відеороботи були лише доповненням експозиції, і у нас теж є приклади таких робіт. Або способом якось прокоментувати іншу роботу в цій експозиції.
Зараз найпоширеніший медіум того оточення художниць, художників, які є навколо мене, — це відео. Ми дійшли від точки, коли відео було не зовсім самостійним медіумом, до того, що відео починають займатися і цікавитися більш ґрунтовно.
Яким є франківський відеоарт зараз? Як на нього вплинуло чи не вплинуло повномасштабне вторгнення?
Ростислав Котерлін: Не знаю, чи хтось під час війни щось знімав. Вважаю, що під час війни можна знімати. Здається, Малащук і Хімей щось таке зробили в «Асортиментній». Але не знаю, як це оцінювати, тому що війна — це шок, трагедія, щоденні злочини, біль. Як це може вплинути на відеоарт? Це впливає на людей, які його створюють, і потім вони його роблять з тим сумним багажем, який здобули.
Ксеня Погребенник: Так, думаю, що повномасштабне вторгнення дуже вплинуло. Змінився погляд. Стало цікаво знімати прості, близькі, буденні речі, на які ми, може, більше зараз звертаємо увагу. Наприклад, роботи Марії Русінкевич і Кріс Войтків. Вони знімають своє близьке оточення, буденні, прості речі. Однак це дуже інтимна призма. Можливо, відеоарт став ближче до життя, до чогось простого. В Ані Потьомкіної більш фантазійні роботи.
Аня Потьомкіна: Я про це говорила в контексті потягу до архівування, фіксації. Це, можливо, не з цієї ретроспективи буде видно, але ми робили з Ксенею Погребенник ретроспективу жіночого відеоарту, і там у більшості робіт, які знаходяться на цій лінії після повномасштабного вторгнення, з’являється певне бажання зафіксувати буденність. Не скажу, що це нове. Я зараз кажу про роботи Марії Русінкевич, яка для мене важлива.
Можемо те саме побачити й у роботах Ростислава Котерліна на початку 2000-х. Звісно, переглядаємо це в трохи іншому контексті, і нам зрозуміло, чому цю буденність хочеться зафіксувати, чому це не коментар про циклічність, що все мине, час спливає. Це теза про те, що все може дуже швидко закінчитись. Але хочемо дивитися на оці прості деталі, на муху на склі, зморшки старої людини або на якісь інші маленькі речі.
Які стосунки відеоарту з коротким метром? Де закінчується одне й починається інше (особливо, коли мова про франківський відеоарт)?
Ростислав Котерлін: Короткий метр — це кіно, це штука, розрахована на публічний показ, показ на широких екранах, де є оповідність. Відеоарт може бути експериментальним. Це радше робота художника, самостійна переважно (хоча деколи може бути й колективна), презентована в галереях, це зовсім інша історія. Вона може проєктуватися на стіну. Форма репрезентації твору зовсім інакша, залежить від концепту. Я б сказав, це така річ в собі, замкнута, самодостатній артефакт, який не потребує інтерпретації, тлумачень, хіба, можливо, авторські або критичні погляди. Хоча зараз є авангардні короткі метри, де ці межі розмиваються. Режисери йдуть на експерименти, де вони порушують ці межі. Зараз час — перехідний, транзитний. Перебуваємо в процесі грандіозних, радикальних змін. Кожен його рефлексує по-своєму. Тож часом короткий метр виглядає на відео, або відео виглядає на короткий метр.
Ксеня Погребенник: Сама зараз досліджую це в камері. Цікаве питання. Це не про тривалість. Думаю, що все-таки в короткому метрі, можливо, є більше сценарію чи того, що ти більше продумуєш. Все одно більше прописуєш, пропрацьовуєш якісь штуки. Це не означає, що у відеоарту цього немає. Можливо, у мене більше імпровізації, стараюся вхопити, що відбувається.
Аня Потьомкіна: Сама для себе не можу дати відповідь на це питання. Ми зараз будемо показувати відеоарт, але коли він виходить у контекст кінотеатру, це може стати коротким метром. І часом, навпаки, як іноді роблять Ярема Малащук та Роман Хімей. Вони це свідомо роблять: поміщають кінематографічний бекграунд у простір галереї, і це тоді може назватися moving image. Думаю, це залежить від людини, яка називає свою роботу так чи інакше. Якщо для неї це короткий метр, то це короткий метр, якщо відеоарт, то відеоарт. Загалом це залежить від інтересу дослідження, що людині цікаво.
Головне фото: експозиція виставки відеоарту «Приходять і відходять», Асортиментна кімната
