Співредакторка post impreza Ольга Кукула-Новак взяла інтерв’ю в театрознавиці Ірини Чужинової. В першій частині розмови говорили про український театр, з якими темами він працює та що досліджує театрознавство.
Як ти стала театрознавицею? Чому захотіла займатись театром?
Це сталось випадково. Я не ходила в театр і особливо не цікавилася ним. Після школи вступала в КНУ на філологію і не набрала балів на бюджет, на контракт не було грошей. Мама мене влаштувала на завод «Радар», де працювала сама, помічницею комірника. Двох місяців було достатньо, аби зрозуміти, що треба шукати щось інше. І оскільки завод поруч із кінофакультетом, побачила оголошення, прийшла і мене взяли лаборанткою в деканат кінофакультету Карпенка-Карого [зараз це Інститут екранних мистецтв в складі Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого, – прим. ред.], і ось так я дізналася про існування театрального факультету. В принципі, я могла би бути кінознавицею, і на кінофаці всі були здивовані, що я йду на театральний. Мені говорили: «Іро, ти подумай, ну що той театр? А тут будеш їздити в Канни, на Оскар. Це величезні перспективи». Я відповідала, що українського кіно немає. Це був 2000 рік — з українським кіно все було сумно, такого розмаїття, як зараз, не було. Це був час, коли найкращою перспективою здавалось дивитися зарубіжне кіно, а ось театр — вже український.
А ще в мене було враження, що театр близький до літератури. Я дуже сильно помилялася — театр взагалі не про літературу, а кіно ближче до неї за своєю поетикою.
Всі мої освіти були заочними, я завжди вчилася і працювала одночасно. Коли вступила, зрозуміла, що не помилилася з вибором. На щастя, ані Сергій Васильєв, в якого я вчилася театральній критиці, ані Наталя Єрмакова, яка була науковою керівницею моєї дисертації, ніколи мені не говорили, що я помилилася із вибором спеціальності. І я досі вважаю, що мені надзвичайно пощастило із вчителями (я б згадала ще і Анну Липківську, і Ганну Веселовську), бо я досі веду з ними внутрішній діалог.
Чим для тебе є театр? Це вид мистецтва чи створення видовища? Які завдання театру на сьогодні?
Я зараз викладаю на кафедрі театрознавства в ХНУМ імені І. Котляревського. Одна із дисциплін — «Філософія театру», де один із семінарів так і називається: «Які завдання театру в найближчому майбутньому?».
Якщо дуже коротко спробувати відповісти, то, мабуть, варто спочатку пояснити про який із театрів ми говоримо. Про театр, що визначає себе як сучасне мистецтво, і відповідно орієнтований на експеримент, роботу із актуальними теоретичними та практичними питаннями мистецького поля. Цей театр зосереджений на сенсах та процесах. На жаль, в Україні такий театр почуває себе дискомфортно за відсутності системної інституційної підтримки, адже, у більшості випадків, він робиться приватними організаціями і від початку не передбачає комерційного успіху.
Є інший театр — частина ринку креативних індустрій. Театр, що працює як послуга на ринку розваг. Саме цей театр володіє ресурсом, адже створює «культурний продукт» для дуже широкої аудиторії. Він консервативний і зручний для споживання, адже його головне завдання — не створювати дискомфорту для глядачів, тобто не підважувати чинні суспільні норми, не піднімати дражливих питань, знімати напругу конфлікту гепіендом із пінопласту. Його художня мова — проста, прийоми — зрозумілі (це не сучасне мистецтво, яке реалізує політичну складову, також ускладнюючи сприйняття та пропонуючи нові стратегії взаємодії із мистецтвом).
Тож у першого завдання передусім вижити. У другого — зрозуміти, що навіть масмаркет сьогодні замислюється над ціннісним виміром свого існування.
Яке твоє завдання на сьогодні як театрознавиці? Де ти себе бачиш в театральній індустрії або в мистецтві?
Хотілося б у мистецтві. Хоча індустрія також може бути привабливою для вивчення, але саме мистецтво формує виклики для теоретичного осмислення. Мабуть, я тут кілька слів скажу, що таке взагалі «театрознавство», тому що багато людей думають, що синонімом є «театральна критика». Насправді у театрознавства три складові — теорія театру, історія театру і театральна критика. Тобто це академічна дисципліна, що формує науку про театр.
Тому кар’єра театрозна_иці — це передусім наукова кар’єра, але, на жаль, не можу сказати, що аж такі великі перспективи відкриваються. Тут можна довго рефлексувати, чому так сталося і чому мистецькі ЗВО дуже кволо розвивають науковий напрям діяльності (а у загальній гуманітаристиці взагалі майже непомітні) або говорити про недореформовану Академію наук України. Але, мабуть, це тема окремої розмови, бо потрібно багато нюансів пояснювати і говорити про винятки. І це, зауваж, в мене як у киянки такий скепсис щодо варіантів працевлаштування. А якщо говорити про інші міста, особливо малі міста України, то це взагалі сумно.
І оскільки наукове поле є вузьким і дуже специфічним для застосування своїх талантів (до речі, це також не про гроші), багато моїх колег і колежанок реалізують себе у інших сферах. Ми жартували, що покоління до нас — тобто ті, хто закінчували університет на початку 2000-х років — пішли працювати на телебачення, тому що там платили. А моє покоління, яке закінчувало десь у 2010-ті, пішло в менеджмент, тому що ми раптом зрозуміли, що культурних менеджерів і продюсерів дуже мало. Коли я випускалася з університету, словосполучення «театральний продюсер» взагалі було екзотичним. Кінопродюсер — так, а театральний продюсер — це хто?
Фото з сайту Українського культурного фонду
Тобто одна з траєкторій поза науковою діяльністю — йти в індустрію. Також хтось із колег співпрацює з іноземними інституціями, з великими медіа, є науковці, які захистили дисертації та працюють в академіях. Часто вони менш видимі для сектору, тому що наука в принципі менш видима. Де я себе бачу? Мені б хотілося присвятити себе науці. Для цього потрібно перестати розпорошувати увагу, зосередитися і пробувати писати довгі, нудні тексти, які малоймовірно, що хтось прочитає. Але саме ці тексти і формують підвалини для осмислення та розвитку мистецтва.
Я хочу тебе запитати про український театр загалом. Яким ти його бачиш? Я розумію, що це негомогенна структура. Але з якими темами театр сьогодні працює добре, а які замовчує?
Це складне питання. Саме тому, що як ти сама зауважила, український театр — це негомогенна структура. Після 2014 року і зокрема через війну, ця неоднорідність тільки поглибилася. Тому коли ми узагальнюємо і говоримо «сучасного театру немає» або «всі театри, які отримують державну підтримку, займаються комерційним театром» ми автоматично множимо на нуль самі себе, спрощуючи, а не ускладнюючи наратив.
Коли я читаю лекції (академічні або публічні), я наводжу різні приклади. Скажімо, якщо сьогодні говорять, що всі державні театри ігнорують роботу з соціально відповідальним та політичним мистецтвом, я наводжу приклад театру Лесі у Львові. Просто подивіться на його репертуар, там немає «Сватання на Гончарівці» чи «За двома зайцями». Остання, до речі — найкасовіша українська комедія всіх часів. В Київському театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра афіша більш строката, націлена на різну аудиторію, але завдяки зусиллям команди і головної режисерки Тамари Трунової там є вистави сучасного театру, тобто такі, що досліджують цей світ і людину, а не просто «відображають дійсність у художніх образах» (це так в законі «Про культуру» описана суть мистецтва).
Фото вистави «Робота з тінню» з фейсбук сторінки Театру драми і комедії на лівому березі Дніпра. Автор: Костянтин Мохнач
Те, що ми називаємо, незалежними театрами — це не тільки негомогенне, а і набагато більш розмаїте середовище. Ольга Дятел, культурна менеджерка, співзасновниця агенції proto produkciia в минулому році задала питання в інстаграмі: «Від чого незалежний незалежний театр?». І це дуже хороше питання. В 2019 році на запрошення Інституту мистецтв і театру (ATI) у Празі я була на конференції, присвяченій незалежному європейському театру після 1989 року («Театр і свобода: зміна парадигми в незалежній театральній культурі Європи після 1989 року»). Так от одна із ініціатив АТІ була створити глосарій, який би описував форми, в яких існує «незалежний» театр. Тому що експериментальна студія, комерційна антреприза чи студентський театр — це три різні форми відповідно до їх цілей та методів роботи. І створивши такий класифікатор, колеги із Чехії намагалися порахувати свій незалежний сектор. В Україні ми досі не склали ані системи, ані списку. Як я говорила раніше, системної інституційної підтримки для незалежного сектору також не було і немає (на конференції мене розпитували, як це взагалі можливо і дивувалися розмаїттю нашого незалежного театру за таких умов).
Тому важливо розуміти, що, скажімо, київські лабораторія для сучасної опери Opera Aperta, Дикий театр, харківський альтернативний театр «Нафта», театральна програма Jam Factory Art Center у Львові — це різні бізнес моделі і стратегії реалізації своїх уявлень про сучасний театр. І поруч працюють антрепризи на кшталт Першого театру антрепризи та комедії або проєктний театр як «МУР» із двома спектаклями «Ти [Романтика]» і «Ребелія», які демонструють як перформативний сектор стає частиною ринку креативних індустрій.
Ми зараз живемо в парадигмі, коли ті, хто отримують гроші від держави або муніципалітетів, виділяються в окрему групу, а ті, хто отримують гроші з інших джерел, — в іншу. При цьому, наприклад, якщо незалежний театр отримує фінансування від Українського культурного фонду, він отримує гроші від держави, але статус не змінює. Така класифікація (за способом фінансування і за власником) не демонструє більшості нюансів, сильно збіднює термінологію, якою можна описувати театральну систему України.
Ти запитала про теми, з якими не працює український театр. Говорячи «український театр», я завжди маю на увазі, що є винятки. Тож, якщо йдеться про тенденцію, то український театр не працює із сучасністю. Відповідно, він не заходить на складні території роботи з пам’яттю, локальними громадами та локальною історією, ігнорує розмови про травми чи табу, мовчить про права людини чи загрози демократії. Цілі сталого розвитку ЄС також не в пріоритеті — ані глобальних кліматичних змін, ані екології. Говорити про війну — це також вибір небагатьох. Український театр працює з універсальними «вічними» темами, ніби намагаючись повернути втрачений «великий стиль» із центральним наративом та контрольованою художньою системою. Також український театр — це театр ілюзії, де за невидимою «четвертою стіною» показують повчальні історії.
Формула українського театру — це більшість говорить із більшістю. Сцена репрезентує уявну більшість і апелює до залу, як до цієї ж уявної більшості.
В той час в світі багато театрів вибирають інші стратегії — говоріння від імені спільнот, які позбавлені права голосу, і пряме залучення цих спільнот для репрезентації себе.
Також обирають стратегію апеляції до інших ідентичностей аудиторії — не універсального обивателя, але громадянина або людини, що зазнала насильства чи дискримінації. Далеко не всі наші досвіди репрезентовані сьогодні на українській сцені.
Це довга розмова про стратегію переходу в сучасне мистецтво, комфорт і дискомфорт глядачів та глядачок, про відчуття безпеки і небезпеки. Під час фестивалю-премії ГРА в Києві грали GAYA-24 Opera Aperta. У виставі є сцена аркану, яку супроводжують супер низькі баси, тобто ти не чуєш музику, тільки відчуваєш вібрацію барабанної перетинки і спинки крісла. Як я прочитую цей виразний мистецький жест, мета — створити максимальний дискомфорт аудиторії, яка зараз буде дивитися на «українське мистецтво під час війни» (думаю, на зовнішню аудиторію це працює безпомильно точно). Так-от організатори перед початком опери видають беруші, аби можна було захистити вуха, хто б цього потребував. За кілька рядів переді мною сиділи жінка і чоловік, можливо, подружжя, які чомусь скористалися берушами вже на початку вистави, при чому зробили це максимально демонстративно. Очевидно, їх мета була переконатися, що сучасне мистецтво в глибокій кризі, адже навіть в опері можна побачити оголені чоловічі та жіночі тіла, але не знайти бодай елементарного сюжету. Тому завжди цікаво аналізувати очікування публіки та те, який рівень дискомфорту (фізичного чи естетичного) наші глядачі готові терпіти. Очевидно, що соціально ангажований та політичний театр дискомфортний, він потребує включення, емпатії, активного слухання, тобто це не просто про пасивне споглядання історії. І це питання так само до аудиторії — чи є запит на сучасний театр?
Фото з вистави GAYA-24 зі сторінки Opera Aperta
В серпні вийшов матеріал на post impreza Коли бульбашка лусне. Про мовчання жінок в українському театрі. Чи були у твоїй роботі випадки, коли ти стикалася з сексизмом чи дискримінацією за гендерною ознакою?
Якщо подивитися на структуру керівних органів українських театрів, які отримують державне фінансування, ми побачимо не просто диспропорцію, а поодинокі та майже відсутні театри, які очолюють жінки. У відсотковому співвідношенні це 1-2% від загальної кількості, і це може розглядатися як статична похибка. Десь система дала збій, і на ці посади прийшли жінки.
Коли мене питають, чи не хотіла би я очолити театр, моя перша думка — в мене немає шансів це зробити.
Як жінка, я не думаю, що колись буду достатньо кваліфікованою, впливовою, значимою чи ще якоюсь для того, щоб претендувати на посаду в державному театрі.
Ольга Пужаковська, яка очолила театр Лесі, — фантастичний приклад, що феміністична історія може працювати, але це радше виняток з правил, а не саме правило.
Дискримінації в інших аспектах професійної діяльності я не відчуваю, мабуть, передусім тому, що сфера культури жіноча і театрознавство як його частина також. Чому? Тому що низький вплив і низький рівень доходу. Можу припустити, що я теж є частиною статистики, за якою жінки отримують в середньому на 20-25% менше за чоловіків.
Але ж ти ж працювала не тільки як театрознавиця. В Івано-Франківську ти була заступницею директора театру, викладаєш в університеті, працювала в Українському культурному фонді та в Міністерстві культури та інформаційної політики або співпрацювала з громадським сектором — до прикладу, як ключова експертка сектору культура і мистецтво в проєкті розробки культурних політик RES POL разом із Альоною Каравай та Ольгою Дятел (ГО «Інша Освіта»). Чи в інших структурах ти помічала дискримінацію?
Коли я працювала в Українському культурному фонді, ми намагалися зважати на інклюзивне робоче середовище. Тодішня очільниця Юлія Федів працювала якраз з феміністичною рамкою побудови команди. Це, мабуть, був єдиний випадок в моєму житті такого виразного і однозначного зрозумілого вектору.
В Міністерстві культури я пропрацювала десять місяців. Про цей досвід скажу так: ти приймаєш правила гри патріархального середовища, і якщо заходиш туди, то вже граєш за правилами. На цих посадах немає чоловіків і жінок, є держслужбовці категорії А, Б і В — тобто люди з різним рангом і ступенем впливовості. У мене була унікальна ситуація: я стала директоркою директорату та держслужбицею категорії Б, зайшовши з вулиці, не просидівши до того у кабінетах двадцять років та не стерпівши купу знущання на кар’єрних сходах. Я не відчувала стать, але безперечно відчувала недостатність досвіду та впливовості, що підкріплюється не посадою, а навичками. Чи існує сексизм? Мабуть так, але в моєму персональному випадку, я просто цього не дочекалася. Це був короткий період, та й в принципі, держслужба — це окрема розмова про те, як влаштований цей світ і що там відбувається. Там дуже багато травматичних речей передусім в політиках щодо працівників і працівниць.
В недержавному секторі, — театральному, знову ж таки — чим далі ти знаходишся від місця влади, де є гроші та скупчення чоловіків, тим далі ти від впливу патріархату. В недержавному секторі загалом мало грошей, влади, впливу. Відповідно, жінок так багато й правила взаємодії інші. Про себе можу сказати, що історія про владу — це про згоду грати за правилами патріархату. Тобто, ти підписуєш неоприявлену угоду, заходиш в неї і сама стаєш патріархальною.
Головне фото: фейсбук Ірини Чужинової
