Тереза Яковина — художниця, перформерка, співзасновниця колективу «Прикарпатський театр» і сценографка, яка працює з темами пошуку персональної та колективної ідентичності. Цікавиться сценоутворенням як явищем, що формується поза театральним «чорним ящиком». У роботах Тереза часто звертається до особистої пам’яті та досвіду і працює з різними медіа, найчастіше — зі скульптурою, просторовою інсталяцією і перформансом.

Анастасія Калита поговорила з художницею про майбутні проєкти, вплив театру та сценографії на її практику і зростання у родині художників.

З чого можеш почати розповідати про свою практику?

Загалом досі її означаю, не думаю, що вона якась конкретна. Не прив’язуюсь до одного інструмента чи медіума. Навіть до освіти: просто беру з неї якісь витяжки чи певні навички — й подаю їх завжди по-новому.

Але ж є певні напрямки, якими займаєшся? Якщо окреслити моє знайомство з тобою, то перше, що пам’ятаю, — дитинство, коли нам було по 14 років, і мою зустріч з дуже особливою родиною. Виходить, знаємо одна одну вже 16 років, можеш собі це уявити? 

Так, ми разом знімались у кліпі, де моя сестра Іванка була операторкою. Це був десь 2013 рік, а то й раніше. Я виїхала у 2014 вчитися в Берлін і втратила на певний час зв’язок з містом. Мені кілька років поспіль було жаль, що поїхала саме в такий трансформаційний час для Києва й України загалом, бо це було після Революції гідності та анексії Криму.

Куди ти поїхала вчитися? 

Після мого бакалаврату в НАОМА (Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури) — у Берлін, на факультет сценографії в Weissensee Kunsthochschule (Берлінській академії мистецтв Weissensee). 

Я здобула стипендію на перші два роки. Жила в Берліні, навчалась, робила студентські проєкти і відчувала, що не зовсім видима в Україні. Якоюсь мірою хотіла повернутись, і зробила це через чотири роки, у 2018-му. 

Але ж повернулась не до кінця? 

Я їздила на проєкти й роботу в Німеччину, постійно каталась туди й назад, але мені було важливо відчувати, в якому контексті живу і визначаюсь. Розуміти, що я — з Києва. В якийсь момент дійсно відчула, що в Києві — це саме «вдома», і так почала підписуватись: я — художниця з Києва. Це для мене було про питання ідентифікації, до того, як ти сам себе позиціюєш.

Можна дуже багато гастролювати, але все одно зазначаєш, де твоє місто. 

Давай тоді почнемо з сім’ї: що тебе сформувало?

Мої батьки — художники. Тато, Микола Яковина, — один із засновників бієнале «Імпреза», першого міжнародного фестивалю сучасного мистецтва в Україні, який відбувся в Івано-Франківську. Це був 1989-й рік. 

Ми з сестрою зростали у Києві. У 1993 році тато отримав запрошення працювати в Міністерстві культури, і відразу поїхав. Це були переломні роки.

Мама, Марта Базак — теж художниця. Батьки познайомились в академії у Львові, але вона якраз не закинула художню практику й активніше продовжувала її. Брала участь у першій «Імпрезі». 

У мами було дуже феміністичне бачення себе. Вона довго не планувала дітей, народила нас з сестрою досить пізно — у 39 і 40 років. У її покоління не було цього термінологічного апарату і взагалі самого терміну «фемінізм», але моя мама завжди намагалась показати, що вона — не «жінка на кухні», вона робить себе, розвиває своє мистецтво і є дуже самобутньою.

Думаю, їй важко було приймати себе як маму-художницю — це для неї були різні полички в шафі, щось, що взагалі не пасує і не працює разом. Проте вона дуже активно і вперто була далі художницею — і мамою також. 

Як ти вирішила стати художницею? Коли й чому? 

Вдома була велика бібліотека, що містила багато книжок про мистецтво. І це якось вплинуло на мене.

Хоча навчалась не в художній школі, весь мій клас йшов «на юристів», тож це був мій супротив — піти на щось дуже художнє і навіть, на думку однокласників, непрактичне. Так опинилась на сценографії — одному з найвільніших факультетів Київської академії, де є синтез мистецтв.

Мене цікавило поєднання різних медіумів між собою. Виявила, що сценографія — це і про музику, і про візуальне мистецтво, і про текст. На той момент усе здавалось таким мультидисциплінарним. 

Як не дивно, але я не в захваті від театру. Йшла на цей факультет з розумінням, що театр не люблю. Сценографія була для мене методом робити речі, які хочу, але не заради театру. Працюю зі сценічними інструментаріями, але ніколи не роблю «театральності» — не створюю ілюзії. 

Розкажи більше про інструмент і метод, як використовуєш сценографію, що саме тебе там цікавить? 

«Метод» — це гучне слово. У мене немає методу і це, напевно, плюс. Часто використовую інструменти німецького розмовного театру — це постдраматичний театр. Антонен Арто, автор концепції про театр жорстокості, в якому розглядав «справжність думки» в театральних постановках, описував також театр як чорний куб, де є можливість вийти з нього — розбити четверту стіну.

Театр — завжди коробка з четвертою стіною, де є глядач і перформер. Арто був першим, хто озвучив ідею, що ці ролі можна змішувати та зробити спільну ситуацію для лицедія і глядача, де ні один, ні інший не лишиться у своїй ролі, пасивній або активній, а вся ситуація стане активною дією, що залучає. Це були перші спроби робити театр залучення чи імерсії. 

Потім з’явилася теорія постдраматичного театру, яку Ганс-Тіс Леман, відомий німецький театрознавець, створив у 1970-80-х. На її основі театр можна розглядати як ситуацію, що створюється понад текстом; про перформативне, що стає не-театральним. Тобто, звісно, можна писати, переозвучувати й перевтілювати Гамлета далі й далі, вдосконалюючи майстерність виконання; або — створювати виклик, закинути думку в простір, з якою і перформер, і глядачі разом одночасно розбираються. Це вимагає не наперед сформованої гри, а створення насамперед ситуації, яка буде актуальною, — і для того, хто робить театр, і для того, хто його сприймає. Ось такий театр мене захоплює зараз і стимулює.

Як втілюєш ці всі теорії, які ти описала? Які з них використувала конкретно у своїх проєктах? 

Майже завжди працюю зі спільнотами, і це трохи відголос німецької освіти. Часто, надто в театральній освіті, ставиш собі питання: хто мій глядач? Де ми? Про що ми з моїм глядачем говоримо? Від контексту неможливо бути відірваним, але можна обрати, на якому саме контексті акцентуєш. Треба досить чітко уявити цю людину: спостерігача, споживача, глядача або свідка. Спершу визначаєшся: спілкуєшся з людиною чи з групою людей? Чи переживаєте ви щось разом? З цього формується театр. Це краплина теорії, і я так працюю.

Мені нецікаво працювати з завершеним текстом п’єси, коли треба йти лише за ним. Формулювання обставин та спільного переживання і відкритість їхнього розвитку — те, чим мені цікаво займатись.

Розкажи про свій перший проєкт. Яким він був?

Перший був у студентські роки і за драматичним текстом. Це було в Бранденбурзі, в маленькому селі, яке називалось Кляйн Лепін. Вони створили мистецьку організацію, яка щорічно ставила одну постановку музичного театру Dorf Macht Oper («Село робить оперу»).

Зібралось багато людей, переважно жителі цього села: ентузіасти, аматори, які співають разом в хорі. Вони весь рік готуються, вивчають певну оперу чи музичний твір. Для мене це була перша професійна театральна робота. У це село інтегрувалася маленька і закрита спільнота біженців з Сирії, Афганістану та Іраку, а від початків там жили німці, які повернулись з Литви й Росії. Це те покоління німців, які були загубленими в інших країнах, які повернулись на території, що не вважали своїми, й почувалися вирваними з контексту, із землі з коренем, — тому вони також відчували себе біженцями. Саме на цю тему організація хотіла працювати — і залучити біженців з Близького Сходу 2014-го року разом співати в хорі.

Звучить ідилічно, але на практиці біженці з Близького Сходу не дуже хотіли інтегруватися і займатись фестивалями. Тоді до мене прийшло розуміння, якою нечуйною може бути політика інтеграції.

З іншого боку, більше дізналась про покоління розгублених німців, які повертались у країну в 1980-ті, коли Берлінська стіна тріщала по швах. 

Але все ж ми отримали підтримку від спільноти новоприбулих переселенців, таки інтегрували досвід цих двох спільнот — і спробували його звести в одну оперну постановку «Дох Кіхот». Я працювала над сценографією зі старшим колегою, другом мого кузена Івана, Аурелем Ленфертом. Це була вистава на пʼять сцен, в приміщеннях і просто неба, де виконавці й глядачі разом проживали події Донкіхотської подорожі. Ми створювали в дуеті сценографію, концепцію до лялькового театру, костюми — майже все. 

Можеш назвати перший визначний проєкт?

Після навчання в Німеччині почала робити маленькі, одноосібні аудіопрогулянки чи відеопрогулянки. У 2019 поїхала в Івано-Франківськ на резиденцію, де створила нічну перформативну ходу. 

Я зробила прогулянку з ручним портативним проєктором в рамках «Сеансу міського сканування» — міжнародного міждисциплінарного фестивалю, частиною якого була урбаністична, партисипативна резиденція, яку організовували MetaLab. Там пройнялась ідеєю, що хочу приїхати у Франківськ, бо ніколи там не жила, хоча це місто, де народилась, і воно в мене записане в документах.

Це місто завжди було присутнє як слово, але навіть не як спогад. Хотіла приїхати — і здобути цей спогад. 

Потім виявилось, що «Промприлад» (там відбувався фестиваль) розташований на тій же вулиці, де я народилася, — вулиці Сахарова, бо на її початку розташований перинатальний центр. Проходила вздовж цієї вулиці багато разів на день. Виявилось, мій тато теж мав зв’язок з нею: вона колись була вулицею Чекістів, і він ініціював її перейменування. Тож знаходила зв’язок з містом: і з минулим, і з теперішнім. Проходження в перформансі цього шляху стало метафорою загалом цілого життя: тут починаю все, і тут завершую. 

На цій вулиці можна було прожити все життя: дитячий садок, школа, кладовище, поліція, слідчий ізолятор, перинатальний центр, кілька хрущовок, каплички, церква і завод.

Проходила з портативним проєктором пізно ввечері, проєктуючи кадри, які зняла там же вдень, на нічні стіни й дорогу, при цьому вела монолог, в якому перераховувала визначні деталі з вулиці, розповідала справжні та вигадані в моменті історії.

Перформативна прогулянка. Фото: Ivanka Kate

Що було далі, після цієї резиденції в Івано-Франківську? 

Після цього зацікавилась скульптурою. У мене була тяга до роботи з простором, а потім раптом виник і об’єкт. 

Мені здалося, що у скульптурі можу аплікувати досвід, до якого постійно поверталася, — прикладний і рукотворний. Потім перейшла у роботу з об’єктами: вітражем і макетами. Гадаю, що і досі веду ці дві паралельні діяльності. Активно працюю з вітражем і пробую досить формально переосмислити його в сучасних візуальних експериментах. У мене завжди є висловлювання у вітражі, але крім цього — і формальна об’єктна річ, яку врешті можна виставити в white box. Нещодавно моя робота «Вікна з вітражними елементами 2023» була представлена на фестивалі Конструкція VIII на виставці «Навіть Якщо».

Вітраж в студії. Фото: Тереза Яковина

Після резиденції в Івано-Франківську — що найбільш визначне з’явилося? 

Напевно, робота «Клаудіо». Згадувала свій досвід міграції в Берлін, той час, коли жила без стипендії — як не привілейована студентка, що не могла знайти роботу для своїх подальших навчань і працювала багато де. Можна назвати будь-який спосіб студентського підробітку — я точно його пробувала. 

«Клаудіо» — це моя робота про італійський ресторан, в якому працювала нелегально. В Німеччині є врегулювання, скільки годин на місяць може працювати студент/ка: ця кількість повинна не перевищувати 80 годин. А оскільки в Берліні, місті студентів, було майже неможливо знайти таку роботу, щоб за 80 годин оплатити й квартиру, й основні життєві витрати на місяць, то працювала «по-чорному» більше годин, ніж дозволено.

В італійському ресторані Клаудіо був всім: власником, шеф-кухарем і адміністратором. Це була історія про зустріч двох мігрантів. Клаудіо був понурим і пасивно-агресивним італійцем, що постійно розповідав історії про Італію, про своїх двох синів, які виросли в Німеччині та спілкуються лише німецькою, ділився розчаруваннями від німецького суспільства. Бачила в його становищі велику самотність і відчуття безвиході. Бачила в ньому і себе — як розчаровану іноземку в чужому суспільстві. Процес пригадування — також робота, на яку художник/ця може свідомо піти. Намагалась відновити в пам’яті період, коли там працювала, бо зрозуміла, що в мене немає фото і відео з того часу. Хотіла згадати, як це все відбувалось, і вирішила скласти по пам’яті макет приміщення ресторану, в якому працювала. Звичайно, було багато неточностей і пробілів, провалів, бо щось забулося. Сходи ведуть в нікуди, бо не пам’ятаю, що там було далі.

Фото: Тереза Яковина

Макет — коробочка, яка трохи нагадувала холодильник, в якому через віконця і двері можна було заглядати всередину, а зверху на ній стояла тарілка з хлібом, схожим, як сервірував Клаудіо. Хліб протягом тривалості виставки залишався засихати.

З брошури до виставки. Фото: Роман Хімей

Презентація відбулася на «Виставці до Дня Незалежності. Клаудіо, Едік, Сергій і т.д». у Львівському муніципальному центрі, яку організували Роман Хімей і Остап Ящук. Дуже ціную цю роботу. Вона була дуже особистою і важливою для мене. Дуже вдячна, що мені тоді вийшло нею поділитися на колективній виставці.

Так з’явився «Прикарпатський театр»?

Після тієї спільної виставки ми почали співпрацювати, так. Через деякий час створили «Прикарпатський театр», вже зі спільними проєктами. А паралельно я займаюся і своїми.

Над чим зараз працюєш?

У мене два перформанси, один — Greenhouse (або «Теплиця»), другий — з робочою назвою «Еврідіка». 

Greenhouse — коментар про Німеччину, в яку активно почала повертатись із повномасштабним вторгненням. Почала будувати проєкти в Німеччині, і мене запросили викладати в школі на один семестр. Мій курс і запрошення на роботу стали способами викладачів моєї школи, Weissensee KHB, висловити солідарність зі мною. 

Я дуже зв’язана з Німеччиною, багато в чому її засуджую і захоплююсь одночасно. «Теплиця» стала коментарем на зовнішню і внутрішню політику країни, які не стикуються, бо німці будують green house, де всередині екологічне, зелене, щасливе суспільство, але часто ігноруються зовнішні проблеми. У виставі через залучення глядача, активний діалог і співпрацю з відвідувачами відбувається побудова теплиці. Виникає розмова про можливість і неможливість уникати зовнішніх чинників, коли будуєш об’єкт. Він формою нагадує і шелтер, і пункт незламності, і теплицю. Створювала його з моїми друзями й колегами — Матіасом Шоніяном і Пауліною Міу Кюлінґ.

Проєкт має партисипативний елемент, але це постановка з чітким початком і кінцем. Вона тривала приблизно три години, і глядачі, які запрошені в простір, перебували у театральному black box: це насамперед простір, де можна репетирувати, але він не є справжнім. Мені було важливо підважити момент театральності простору, бо театр — це місце, що вражає. 

фото: Ivanka Kate

Ми говорили про можливі сценарії катастроф. У першій частині розсадили глядачів навколо акваріуму, в якому був створений ландшафт з рослин, моху і маленьких рослин. Умовний світ, який є в теплиці, але в маленькому масштабі. Всі сидимо навколо. Ми, як основні перформери, починаємо з того, що говоримо, які можуть бути катастрофи. Звичайно, вся ця розмова спершу трималась в ключі глобального потепління і кліматичних змін, що в уявленні багатьох людей виявилось дуже абстрактним.

Я також розклала навколо, між нами й глядачами, багато маленьких елементів: від сміття, типу кришечки від коли, ґумки для волосся, яку знайшли в морі, недопалка, до природних речей — як камінь, шишка тощо. Запропонувала кожному обрати один з цих предметів, розповісти коротку історію, чому обрали саме його, і доповнити ним ландшафт в акваріумі. Так ми запросили людей долучитися до створення мініландшафту на сцені. В кожного тепер був у ньому свій обʼєкт, з яким повʼязаний спогад чи думка. 

фото: Ivanka Kate

У другій частині повертаю свою думку великим монологом, що насправді не названий можливий сценарій катастрофи — війна, російська агресія. Потім ставлю питання, де пробую з глядачами зрозуміти, як екологія пов’язана з тим, що зараз відбувається в Європі, й озвучую досвід повномасштабного вторгнення в Україну. Дивлячись в акваріум, розташований між нами з глядачами, ми таким чином озвучували наші думки про сучасний ландшафт, його катастрофічні зміни, їхні причини і наслідки. Про те, як ландшафт руйнують дуже конкретними, а не випадковими вчинками. І як миттєво це відбувається.

Роздала гральні картки всім учасникам, в яких йшлося про різні нещастя, що можуть статися з планетою, і пропонувались дії, які можна зробити в акваріумі: створити пожежу, затопити пейзаж, розлити хімічну воду тощо. Ми винесли відра з водою, сірники, і інші деталі, які могли б для цього стати в пригоді, і залишили це все напроти глядачів.

Попри те, що не давали команди буквально виконувати все написане на картках, але, розуміючи методи перформансу, коли картки з вказівками викладені на стіл, щоразу, протягом всіх чотирьох вистав, акваріум наприкінці був забрудненим і затопленим.

Ця частина завжди тривала найдовше, десь 40 хвилин. Кожен учасник передавав картку наступному — і ми повільно, навіть медитативно, спостерігали знищення нашого спільного ландшафту.

У третій частині «Теплиці» пропоную разом зі мною збудувати теплицю із зібраних моєю командою вікон. Якщо хочемо дійсно будувати захист, шелтер, то можемо це зробити і відрепетирувати. Але маємо усвідомлювати, що можемо зробити з крихкої теплиці тимчасове місце для розвитку тимчасового привілейованого життя — але що це нам дасть? Характер репетиції, тобто спроби, тут ключовий. Задана пропозиція в рамках партисипативної вистави дає зрозуміти кожному глядачеві, як і до чого вони готові.

фото: Ivanka Kate

Вечір тривав загалом до трьох годин. 

Ми відіграли в театральному просторі Pilkentafel у Фленсбурзі тричі, а також в берлінському театрі Hebbel Am Ufer. З кожного вечора в мене є фото окремої скульптури з вікон, яку ми збудували разом з глядачами.

Розкажи про «Еврідіку».

Заново відкрила для себе міф про Орфея та Еврідіку, в якому Еврідіка раптово і трагічно помирає, а Орфей, не згодний з її смертю, дуже страждає і хоче повернути її собі. У міфі багато йдеться про його почуття від цієї втрати. Він іде у Світ мертвих повернути її собі в життя.

Цей міф часто розглядався в феміністичних текстах як приклад, коли чоловіче бажання повністю затьмарює агентність жінки у стосунках.

У моєму дослідженні опираюся не тільки на давньогрецький міф, а і різні його прочитання, особливо феміністичні. Наприклад, текст драматургині Ельфріди Єлінек «Тінь (Еврідіка говорить)», в якому авторка ставить питання: «А чи хотіла Еврідіка повертатися до Орфея?». Цей текст дає Еврідіці як персонажці суб’єктність, поза бажаннями і почуттям власності щодо неї в Орфея. Є також текст американської панк-письменниці Кеті Акер «Еврідіка в підземеллі». Цей твір є спомином авторки про рак грудей, про втрату, біль, жіноче тіло і смерть. 

Я ставлю питання: ким є Еврідіка зараз? Чи це жінки, які поїхали з України? Постає питання про їхнє повернення. До речі, завжди згадую Кіру Муратову і її фільм «Вічне повернення», коли повертаюсь в Україну. Завжди відчуваю, що якось сатирично декламую своє повернення. Мені завжди треба зазначити, де я є і до чого повертаюсь. 

З іншої перспективи — Еврідіка може бути чоловіком в армії, який має дуже багато відповідальності за себе, життя своїх побратимів і держави, але це зовсім інша агентність щодо свого тіла; з величезною відповідальністю, але негнучкістю в особистому рішенні щодо свого особистого тіла і долі.

Зараз дуже важливо зрозуміти ці два реалми: цивільне і воєнне життя. У цивільному в нас є дуже багато нерозв’язаних питань про агентність, патріархат, і в цілому жіноче тіло. І жінки, і чоловіки повинні рівнозначно боротися за свою державу, але у нас ще держава не на тому рівні, де б таке могло статися. 

У вересні, в рамках резиденції «Pозсіювати, збирати, вдивлятись» під кураторством Анни Потьомкіної я презентувала першу розробку за цією темою — аудіопрогулянку з елементами медитації «Обернутися». Мала доволі чітку драматургічну конструкцію, що складалась з декількох частин, які, своєю чергою, відповідали за окремі дії й локації в місті. Це: Пролог (Медитація в Університеті), Акт 1 (Вихід в місто: Прогулянка вулицями), Акт 2 (Поїздка в автобусі, що був трансформований в гардероб на колесах, Переправа), Акт 3 (річка Прут) і Епілог (Квір-вечірка, святкування тілесності). Загалом дійство тривало з 16-ї години до пізнього вечора, завершившись костюмованою вечіркою.

Аудіопрогулянка «Обернутися». Фото: Міша Чопський

Фінальне питання — як на тебе вплинула війна, де себе зараз знаходиш у ній? 

Дуже подорослішала і постарішала: фізично, емоційно і розумово. Недавно говорила з подругою, що якоюсь мірою ми пройшли «університет війни», це як окремий диплом. Це і погано, і добре. І так — може, я трохи сильніша.