Відтоді, як у 90-тих роках художник Ярослав Яновський разом з іншими франківськими митцями, представниками візуального та літературного «Станіславського феномену», — Тарасом Прохаськом, Юрієм Андруховичем, Юрком Іздриком, Галиною Петросаняк, Мирославом Яремаком, Ростиславом Котерліном та іншими — сиділи у культовій міській кав’ярні «Під лиликом», минуло майже 30 років. Тоді на стіні будівлі за ящик вина Яновський намалював кажана.
Розпочинаючи мистецькі пошуки наприкінці 1980-тих, ви йшли геть від радянського формалізму й шукали інформацію із західного мистецького світу. На що тоді опиралися?
Так, йо. Розпочинав я у 1989-му. Мій батько Микола Яновський вчився у Москві в Літературному інституті імені Горького. У сьомому класі, коли приїхав у гості, він поводив мене по всіх доступних музеях: Третьяковці (Третьяковська галерея — ред.), Пушкінському музеї та інших. Оскільки він був членом Спілки письменників, мав доступ до архівів і музейних фондів.
Тоді я вперше побачив імпресіоністів та постімпресіоністів — Моне, Мане, Гогена, Ван Гога та інших. Вони не були виставлені на публіку, а сховані у фондах. Я побачив ті полотна наживо — не десь у книжечках. Мене, ще школяра, це так вразило! Це ж було зовсім інше мистецтво, ніж нам показували у школі. Не якийсь соцреалізм — партія, Ленін, доярки, комунари, робітники, шахтарі.
Потім тато оформив підписку на тонюсіньку брошурку «Знание». Там була критика буржуазного мистецтва, «заборонених» митців, як Далі, Енді Воргола, — усе, що критикували. Я зрозумів, що мистецтво буває інакшим.
У мене класична освіта — художня школа-студія, потім Львівське художнє училище імені Івана Труша (нині — Львівський державний коледж декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша — ред.). Історія мистецтва була однакова що в школі, що в училищі: Єгипет, Греція, Рим, Середньовіччя, трохи Ренесансу. Але мистецтво XX століття було майже не представлене — ні імпресіонізму, ні Малевича, ні Дюшана. У радянській художній школі цієї сторінки не існувало. Я сам її відкривав завдяки батьку.
Після завершення навчання й служби в армії повернувся до Станиславова. У 1989 році відбулася перша «Імпреза», number one в Україні, ніде такого не було — ні в Києві, ні у Львові, ні в Одесі. Тут з’явилися роботи з-за кордону. Живопис був український, а графіку привезли з Японії, США, Франції, Німеччини. Організатори Ігор Панчишин, Михайло Вітушинський і Микола Яковина мали адреси й контакти інших митців. Вони й прислали свої роботи, здебільшого абстракцію. Це ж був 89-ий рік, ще Союз не розпався, а ми з колєгами у Франківську дивились, як люди мислять у світі. Географія робіт вражала: понад 40 країн. Ми не тільки дивились, а й допомагали експонувати, інсталювати у простір. Я був молодий, аж зелений — мав якихось 20 років. Тож мені й іншим митцям це дало поштовх до особистої творчості.
Чиї роботи вас надихнули чи стали взірцевими?
У першій «Імпрезі» не брав участі, долучився до другої у 1991-му. Найбільше мене вразили японці, але прізвищ не пам’ятаю. Вони дуже добре вивчили інакшу від їхньої західну школу — європейську й американську. Вражало, як вони перейняли західну технологію, і виросли на голову вище; експериментували з фото, шовкодруком — усе робили технологічно красиво й мистецьки довершено; вражали сюжетом, композицією, подачею.
У другій «Імпрезі» журі відбирали та нагороджували дипломами роботи авторів. Подав одну абстрактну роботу, вона пройшла на виставку й потрапила в експозицію у Пасаж Гартенбергів у центрі міста. Це — величезний виставковий зал, подібних, фактично, немає в Україні. Я трохи запізнився на відкриття, людей там було тьма — кілька сотень. Такого ще у Франківську взагалі не було! Журі видавали премії митцям, я вирішив не пхатися.
Вибігає колєга і каже: «З тебе шампана! Тобі диплом дали». Я, юний хлопець, отримав диплом, а там — метри, зрілі митці, які вже відбулися. Для мене то був величезний внутрішній підйом.
Про що йшлося європейським митцям на зламі XX — XXI століть та про що йдеться тепер?
У 1994 році в Австрії організували виставку з роботами українських художників (виставка Grenzgänger у Ґмундені — ред.). Це був проєкт, який зібрав роботи митців з усіх країн, які входили до Австро-Угорщини. У ній взяли участь поляки, серби, хорвати, угорці — усі, хто колись належав імперії. Тоді й на Захід України приїхали куратори з Австрії, побували у Львові, Франківську, Тернополі й Чернівцях, відібрали роботи, а через рік запросили митців на подію. Зі мною були старші художники — Василь Бажай зі Львова, Броніслав Тутельман з Чернівців та кілька інших.
Куратори тоді подивувалися, що ми перебуваємо в контексті західного світу та його культури візуального мистецтва. Тобто що тут, у колишньому Радянському Союзі, за залізною завісою, працюють художники різних поколінь — у європейському контексті, попри радянські соцреалізм та ідеологію. Тобто ми мали європейське мислення й працювали на рівні австрійських, німецьких, польських художників.
Вас об’єднували подібні форма і смисли?
По-перше, йшлося про концепт. Ми перебували у полі європейської культури. Спершу це зрозумів куратор виставки, а потім і глядачі. На відкриття події завітали запрошені гості, мер, міністр, митці, а для відвідувачів експозицію відкрили з наступного дня. Нам також зробили екскурсію галереями такої собі другої столиці Австрії — міста Лінц, що на Дунаї. Я потішився тим, що побачив. Бачити наживо об’єкт, скульптуру, живопис — це радість, мистецтво зовсім інакше сприймається, ніж на картинках журналів.
Реальність динамічно змінюється, ми переживаємо безліч випробувань — пандемія, велика війна з Росією. Як це відображається у вашій творчості?
Є величезна різниця між тим, коли починав, і тим, як тепер. Тоді не було інтернету, ми працювали тільки наживо, отримували паперові каталоги з-за кордону й обмінювалися інформацією особисто. Коли наприкінці 90-тих з’явився інтернет, сталася радикальна зміна у художньому світі. Світоглядні настанови молодих митців змінилися. Вони відреагували на те, що відбувається у світі. Змінився й погляд на візуальне мистецтво. Тепер ми можемо без перешкод побачити, як працюють митці у будь-якій точці світу.
Як ви себе позиціюєте зараз?
Я — концептуаліст. Концепт, який пронизує усю мою творчість — це спогади з дитинства. Тато возив мене до бабусі на Гуцульщину, де я розглядав ліжники, вишивку й усяке не фігуративне мистецтво, а скоріше геометричне, кубічне. У ньому не було фігур, впізнаваних об’єктів — лише супремат, у якому важливі не образи, а форми, фактура чи рух. Це був такий собі гуцульський супрематизм. У моїй голові він міцно закарбувався. Народний супрематизм й досі мене зачіпає. Робив фото й відеопроєкти, й усюди можна побачити його впливи. Цей концепт тягнеться протягом всього мого шляху — від садка й дотепер.
Чи повномасштабне вторгнення вплинуло на вашу творчість?
Під час війни став менше малювати, частіше роблю дерев’яні «скульптурооб’єкти», як їх називаю. Більше працюю з формою, об’ємом, і загалом менше творю. Інформаційний простір перевантажений. Хоча й не дивлюся телевізор, але новинна повістка, одне й те саме по колу дуже впливає на свідомість. А є люди, які дуже переймаються тим, що бачать і чують.
Коли суспільство переживає травму, часто митці збиваються на мовчання — їм нібито не вистачає засобів висловлення. Як у вас?
У мене немає такого.
Не завжди війна викликає мовчання. Згадаємо, що Марсель Дюшан зробив свої найкращі об’єкти й виставки під час Першої світової.
Не те щоб я взагалі нічого не можу робити чи сказати: коли «пре», роблю. Війна впливає психологічно, філософськи, духовно, але й зараз можна зробити дуже круті штуки. Це вдається лише одиницям. Бог дає — ось на, роби. Виставкова діяльність триває — у «Ваґабундо» ледь не щотижня чи щомісяця нові виставки. Так само у Музеї мистецтв Прикарпаття чи «Асортиментній кімнаті» є нові роботи. Виникає питання до якості створеного тепер продукту. Серед усієї виставки може бути одна хороша робота, а решта — звичайні. Як і в мирний час бувало.
Мистецтвознавці окреслюють вашу творчість як «інтуїтивний експресіонізм». Яка роль інтуїції у ній? Як глядачі сприймають таке мистецтво?
Є мистецтво логічне, філософське: коли спочатку людина продумує, що хоче намалювати, а потім це втілює. А є інтуїтивне мистецтво — це те, про що ми колись говорили з Тарасом Прохаськом, — те, що Бог дає, такий меседж згори, який приходить — і ти маєш робити. Ніхто не може пояснити, що таке інтуїція. Її складно осягнути й не потрактуєш логікою чи структурними канонами. Часто жінки інтуїтивно відчувають більше, ніж чоловіки.
Для художників інтуїція дуже важлива, бо тоді відчуваєш: оце треба зробити.
Коли роблю виставку, приходять люди, молоді й старші — і кожен бачить по-своєму. Деколи чую такі спостереження і відгуки, що сам такого не вкладав, навіть не думав про це. А глядачі бачать нове, відкривають мою роботу і читають її як текст, як маленьке оповідання. Зчитують щось інше.
На початку 2000-х, окрім класичних живопису, скульптури та графіки, ви активно опановували новіші інструменти — фотоапарат, відеокамеру, комп’ютер. Технології розвиваються і тепер митці за допомогою штучного інтелекту створюють зображення, ілюстрації та тексти.
Пензлик, мастихін, олівець, ручка — це інструменти. Штучний інтелект ніби й складніший, але це теж інструмент. Помічаю, як підлітки, діти моїх колєг, цікавляться штучним інтелектом — обговорюють його з друзями, досліджують. Вони розповідають батькам, думають про це — і це цікаво. Особисто я не вмію з ним працювати.
Чи не замінить ШІ митців у майбутньому?
Може, за 10-20 років машини будуть навчати дітей! Штучний інтелект може замінити лікарів, вчителів, усі професії, які є. Чому б ні? Але він не замінить інтуїцію, божий дар і духовність. Він може придумати новий велосипед, але замінити людські відчуття — коли я люблю, ненавиджу, бажаю, нюхаю, відчуваю на смак — не здатний.
З 24 лютого 2022 року наші митці часто звертаються до теми пам’яті. Як ви «пам’ятаєте» у творчості?
Колись на грант київського Центру сучасного мистецтва Сороса я зробив проєкт «Ландшафт» (1996), у якому порушив тему пам’яті. Власне, у ньому рефлексував про ландшафт мозку та пам’яті, використав вирази латинською мовою: «Місце керує дією» та інші. Той фотопроєкт був про Галичину й Гуцульщину.
Пам’ять завжди є, вона нікуди не дінеться. Я її ціную й опираюся на неї. Коли був юним, моя прабабця, яка народилася ще в Австро-Угорщині, розповідала історії. Вона пережила Першу світову війну, Другу, Радянський Союз. А це, власне, і є пам’ять — від Австро-Угорщини до незалежної України.
У виставці «Стàрі скоморохи» (2014), до якої увійшла серія дерев’яних об’єктів, розписаних олійними фарбами, ви шукали зв’язку з далекими поколіннями митців — гуцульськими народними майстрами. Такий мотив простежуємо у виставці «Ганджубас» (2018).
Якщо буквально, то так воно і є. Я завжди тримаю зв’язок з минулими поколіннями. З дитинства чув від бабці та прабаби, як вони сто років тому були малими. Вони розказували — я вбирав.
У ваших творах простежуються зацікавлення, з одного боку, гірськими язичницькими, з іншого — сакральними християнськими ритуалами. Чим зумовлений ваш потяг до міфологічного й релігійного світогляду?
Язичницьке й християнське часто переплітається між собою. Наприклад, у гуцулів. Розкажу про моє коріння: мій тато — гуцул, мама — галичанка. Гуцули — трохи язичники, а галичани — дуже побожні, релігійні люди. Ось таке поєднання язичницького й християнського відбувається у моїй творчості. Ці культури переплітаються так красиво, як це бачу та відчуваю.
Власне, усі мої перформанси — язичницькі. Це такі позитивні ритуали. У них немає нічого спільного з чорною магією. Живопис, навпаки, — ближчий до сакрального. Деякі абстрактні роботи — абсолютно духовні для мене. Якось один хлопець, не художник, запитав у мене: «А що це таке?». Відповів, що сакральний образ. А йому незрозуміло. Класичні сакральні образи, як Ісус Христос, зрозумілі всім, а от побачити сакральне в абстракції може не кожен.
Разом з Веселою Найденовою ви створили творчий дует, який тривав 10 років. Якою була ваша взаємодія?
Це було з 1996 по 2006 рік. Весела була юна, вона ж на 10 років молодша від мене. Зараз це ніби й несуттєва різниця, але тоді вона відчувалася. З самого початку їй потрібен був поштовх. Оскільки у мене було більше досвіду, я його дав, підштовхнув до живопису. Вона запитувала: «А що малювати?», я казав: «Що відчуваєш, те й малюй». Весела створила серію робіт, а далі нам «поперло»: ми робили разом фото- й перформативні проєкти. Я давав концепт, і ми разом його втілювали. За кілька років такої взаємодії Весела захистила дисертацію, набралася досвіду й уже сама розуміла, що потрібно робити, пропонувала свої ідеї. Ми працювали разом у співвідношенні 49 до 51 відсотка, де більше вкладав я. За років п’ять Весела виросла як митець і зрозуміла, що ми можемо створити. Відтоді робили усе разом — створювали ідею і втілювали.
Часто творчі тандеми чоловіка та жінки — це подружжя або партнери, які поділяють спільні цінності. Коли пара розпадається, творчий симбіоз зникає. Як це було у вас?
Наш спільний творчий період був плідний, гарний. Ми працювали з різними жанрами — літературою, фото, відео, перформансом. Творчі люди у парі можуть творити разом, потім пара розпадається, а далі — кому як поведеться. Коли ми розлучилися, я від цього менше працювати не став, потім зробив ще багато хороших проєктів. Найденова творила трохи менше. Здається, усі круті проєкти вона зробила зі мною. Ми й написали разом книжку «Долина Бельведеру»: на 70 % то була її робота, на 30% — моя. Ідею й концепт створив я, а текст, структуру й малюнки — вона.
Якщо взяти діамант, то Весела була алмазом, якому треба було надати граней, відшліфувати. Ми це й зробили разом, як бувало у багатьох творчих пар. Ні про що не шкодую. Зараз ми спілкуємося, маємо спільну 26-річну доньку.
Який проєкт/проєкти вважаєте найбільш знаковими у той період творчості?
Наша акція й виставка на фестивалі Donumenta у 2003 році в Реґенсбурзі. Туди запрошували митців з усієї України — Олександра Ройтбурда з Одеси, Андрія Сагайдаковського і Влодка Кауфмана зі Львова, кілька молодших митців. В окремій галереї ми з Найденовою представили фотопроєкт «День Конституції», а ще зробили перформанс на мосту — він викликав великий ажіотаж. Красиво було не тільки нам. Колєги схвально відгукувалися: Ройтбурд тішився, Гусєв та вся одеська група художників теж. Це була потужна з’ява та заява.
Власне, у тій фотосерії ви порушили тему табуйованості оголеного тіла в українському суспільстві, потім експериментували зі зміною гендерних ролей у проєкті «Сім Я». Як це вплинуло на вашу мапу цінностей та творчу практику після стосунків з мисткинею?
Ми отримали великий досвід. Наші проєкти викликали скандали й обурення. Зараз голим тілом в Україні нікого не здивуєш. В інтернеті усього вистачає.
Пригадую, як кумедно тоді журналістка помилилася в описі нашої серії й написала «парнографічні фотографії».
Потім ми жартували про «однографічні» фото, гралися словами. Більшість журналістів були з нами, але знайшлися такі, які не зрозуміли. Це був добрий досвід, який не заважав у майбутньому. Молоді митці часом запитують про наші проєкти, а це вже було 20 років тому.
Після тих проєктів я почав працювати з відео. Фото — це статика, а відеоарт — це зовсім інше. У ньому з’являється рух, об’єм, різні ракурси, монтаж.
Кажуть, у виставці «трансформатор/генератор» (лютий 2023) ви використовували прикраси Весели. Це правда?
Ні, це неправда, не використовував.
У фотопроєкті-саморефлексії Alter Ego (1998) ваші автопортрети перетікають в архітектурні мотиви міста. Анатолій Звіжинський прокоментував, що у ньому «стираються межі між гордим, самотнім еґо та виразним колективним урбаністичним ландшафтом». Якою є ваша приватна історія стосунків з містом?
Я народився й виріс тут. Для мене дуже важлива стара архітектура — австрійська, польська. Тобто центр міста. Архітектура важлива як ландшафт. А він буває усякий: лісовий, польовий, гірський. Кожне місто — Одеса, Київ, Івано-Франківськ, Львів — має свій ландшафт. На Донбасі, скажімо, він зовсім інший.
Для митця дуже важливо, де він виріс, бо усе, що було навколо, формувало його свідомість.
Тоді я використав технологію подвійної композиції. Спочатку зробив кадри міста, потім — власні знімки на тій самій плівці у студії. Вийшло так, що гола фігура мене вписувалася у ландшафт міста. Технічно було важко попасти на потрібний кадр, бо стрічка плівки — у коробці, й не видно було, що там за кадри. З усієї плівки кілька кадрів, до семи, вийшли такими, як мені потрібно було. Спрацювала інтуїція. Потім ті знімки потрапили до журналу Котерліна «Кінець кінцем».
В інтерв’ю з Мирославом Яремаком (2013) ви зауважували, що не помічаєте, як слідом за поколінням творців «Імпрези» йде активне покоління двадцятилітніх творців. Як змінилася мистецька спільнота Івано-Франківська?
Зараз діє покоління, яке можна назвати дітьми «Станіславівського феномену». На жаль, немає ядра, яке існувало тоді.
У Франківську так і не з’явилося покоління художників нашого мислення.
З появою інтернету та купи інформації молоді митці часто копіюють західні зразки, намагаються заробити грошей на своїх роботах, тому за творчістю не завжди стоїть мислення, концепт. Серед наступного покоління художників — віком від 25 до 45 років — немає якоїсь основи з хоча б десятка людей. Є поодинокі митці, самостійні особистості, які роблять класні штуки, як-от Євген Самборський чи Юра Боринець. Але й вони вже не 20-річні! Є тусовка — збирається молодь, спілкується між собою, відвідує виставки, обмінюється думками. Але немає єдиної інтелектуальної спільноти, яка продукує ідеї. Та й війна триває і впливає на митців.
30 років тому ми домовлялися про дату і час, збиралися троє, четверо, п’ятеро й більше, організовували мозковий штурм. А з наших обговорень виростали ідеї й концепти. Я пропонував своє, Ростислав Котерлін — інше, і так кожен учасник. Щось народжувалося у пошуках, інше підказували одне одному.
Можливо, реальність вимагає іншого формату взаємодії?
Думаю, що це не проблема місця, а проблема покоління чи поколінь. За 50 років до «Станіславського феномену», у період з 1939-го до першої «Імпрези» у 89-тому, тут не було творчого вибуху. Люди малювали, писали, грали музику, але підйому не було. Покоління, яке народилося у 60-тих, змогло відбутися гуртом у 90-тих. Це була одна тусовка. Може, за кілька років з’явиться щось подібне. Нове покоління має стати помітним, і скаже своє слово — створить тексти, візії, картини, музику.
Чи цікаво вам взаємодіяти з молодими митцями — шукати нові виміри творчості та обмінюватись досвідами?
Для мене важливий контакт наживо. Молодих митців не витягнути через інтернет. Молодь часто спілкується онлайн, наживо хіба на виставках чи десь у кав’ярнях, а потім знову розбігаються по інтернетівських норах й спілкуються там. У мережі показують, що і як зробили. Живої мистецької комунікації мало. Пандемія і війна — все мине, а живий контакт залишиться важливим.
Як молодим митцям говорити з метрами-станіславівцями?
Ми не боялися говорити з метрами. Я нормально спілкувався з удвічі старшими за мене, ніби то були мої ровесники на творчому рівні. Пригадую, у 1993 році ми вперше зробили виставку в Одесі, де є потужна школа абстрактного малярства — Маринюк, Стрельников. Старші митці запитували, як я зробив те чи інше, що використовував, скільки часу знадобилось. Не думаю, що молоді митці бояться встановити зв’язок. Коли Мар’яна Глинська та Богдана Комарніцька робили перформанси, запитували у нас, як це виглядає.
Перша Міжнародна бієнале сучасного мистецтва «Імпреза» стала феноменом тому, що з’явилася наприкінці 80-тих у тоді закритому провінційному місті. Чи Франківськ досі герметичний?
За радянськими канонами місто було закрите. До Львова, наприклад, пускали туристів з-за кордону, до Франківська — ні. У місті були військові частини, шахти, тому іноземців не впускали. Власне, після «Станіславського феномену» Франківськ відкрився. Усі тепер знають, хто і що в ньому. Ніхто з покоління не втік — Прохасько, Андрухович живуть тут.
Колись художниця Олена Кульчицька, яка мешкала тут 100 років тому, написала, що Станиславів — це «перелаз до Карпат». Хоча люди проїжджають Франківськ повз чи залишаються на пів дня, коли їдуть у гори, місто — відкрите. Через війну тут з’явилося багато людей, митців різних поколінь з інших областей. З Харкова до нас переїхав Нікіта Тітов разом з матір’ю. У «Ваґабундо» часто бачу нові обличчя, але багатьох не знаю. Якщо мене познайомлять, представлять, то радо поспілкуюся.
Чи змінилася комунікація між митцями з різних частин України?
Ще у 90-ті у Дніпрі було бієнале, яке назвали «першим в Україні». Художники знали, що першою була «Імпреза», але організаторам було важливо так сказати. У Києві й Чернівцях організовували виставки сучасного мистецтва, але усі вони обривалися й не тривали довго. Часто в організаторів виникали непорозуміння з чинною владою.
Художники зазвичай беруть участь у виставках, а не організовують. Під час «Імпрези» було навпаки — художники стали організаторами. Художник-архітектор Панчишин, графік Вітушинський та живописець Яковина організували дійство.
Тепер в Україні цим займаються куратори.
Так, вони тоді взяли на себе роль кураторів. У Європі, наприклад, є низка потужних бієнале та виставок — Венеційське, Documenta у Касселі кожні 5 років та інші. Щоразу є куратор виставки, якого обирають та запрошують. Він своєю чергою створює концепцію та запрошує митців на свій смак.
В Україні у 90-ті було буквально кілька фахівців, які могли організувати велику акцію. У Києві — Олександр Соловйов та Наталя Філоненко. Зараз у кожному місті є куратори. У нас це Альона Каравай з «Асортиментної».
Але кураторські проєкти поки не помітні.
Ми не знаємо кураторів в обличчя, як у Європі, де кожен куратор — це зірка, як у нас художник. Нам потрібні хороші куратори — потужні люди, які вміють комунікувати й гуртувати людей.
Чи потрібна Франківську й Україні нова «Імпреза»? Чи може вона статися зараз?
Будь-які виставки чи акції потрібні. Я тільки за. Нехай відбудеться нова «Імпреза». Хоч ми знаємо, що усе нове — добре забуте старе. Питання у тому, хто цим буде займатися. Потрібні люди, які це могли б зробити. Якщо вони знайдуться, «Імпреза» триватиме.
