Під час знайомства з історією бієнале «Імпреза» та Станіславського феномену може скластися враження, що імена в цих колах — виключно чоловічі. Для українського мистецтва 1990-х такий стан справ — якраз не феномен, а досить типова ситуація. Постмодерні мистецькі форми, критика радянського утиску альтернативи та протестні настрої, які побутували в художньому полі від початку незалежності, все ж не могли одразу змінити століттями вибудувані гендерні ролі. А художниці, з різних причин, частіше за чоловіків покидали свої художні кар’єри.
Мистецькі спільноти залишались сліпими, або не критичними до гендерного дисбалансу, отриманого в спадок від епохи, що нарешті закінчилась. Часто у цих спільнотах або навколо них з’являлись поодинокі авторки, яких напряму чи опосередковано можна пов’язати з феміністичними практиками. Наприклад, Валерія Трубіна, Оксана Чепелик, Яна Бистрова, Тетяна Гершуні, Вікторія Пархоменко, Ута Кільтер, Весела Найденова. Доля цих художниць складалась по-різному. Меншість з них продовжує мистецьку діяльність в Україні. Хтось виїхав за кордон у 2000-х. Хтось змінив професію через економічні, сімейні та інші причини.
В одному зі своїх текстів мистецтвознавиця Тамара Злобіна пише, що жіноча історія — це також історія перерваної емансипації, у якій кожна наступна жінка часто самотужки доводила своєму оточенню — й передусім самій собі — що вона має право бути іншою. У випадку з франківською художницею Веселою Найденовою, про яку мова піде далі, це завершилось розчаруванням, а згодом — зникненням з публічного поля.
Знайомство
Отож, хто така Весела Найденова? Яким чином ми можемо розповісти її історію як самостійної художниці та співавторки, письменниці та науковиці, художниці в минулому та ремісниці в теперішньому, професіоналки та жінки? Які з цих історій чуємо частіше, а які залишаються прихованими? Як ми розповідаємо історію про самих себе?
Історії, як з маленької (story), так і великої букви (History) — це завжди рухома конструкція, яку підлаштовуємо під власну оптику та під оптику сьогодення. Деяким з них притаманна ілюзія непорушності, перетворюючись на міф з «золотої доби»; іншим легко залишитись витісненими: через присутність там травми, образи та знецінення. Як розказати історію про травму таким чином, аби не закріплювати за кимось образу жертви?
Будь-яка розповідь — це інтерпретація, а отже в якомусь сенсі — вигадка. І цю розповідь я б хотіла почати з вигадки художньої — з казки.
Казка — перша форма творчості, яка з’явилась у Весели ще в ранньому дитинстві. З 1995 року вона пише їх як самодостатні твори. Хоча жодна з них, за словами художниці, так і не побачила світ, як їй би хотілось. Її казки не публікували видавництва, хоча кілька творів можна знайти у самвидаві. Вже пізніше казки та повісті з’являтимуться як інтерпретація власних картин, тобто як «ілюстрація навпаки».
Своє дитинство Весела проводить у Франківську та в Болгарії у бабусі. Мама Весели — українка родом з Єзуполя Івано-Франківської області. Вона вчилася на економічному факультеті, а пізніше її направили у Франківськ на роботу. У Софії жінка опиняється випадково замість подруги, яка мала путівку, та не змогла поїхати. Там вона знайомиться з гідом — майбутнім батьком Весели. Так починається їхнє українсько-болгарське кохання і так народжується Весела.
Зв’язок з балканською культурою та географією у художниці прослідковується протягом всієї практики. Вона пише серію «Балканська спека», у якій малює балканських жінок, пише наукові роботи та дисертацію про сакральне мистецтво Балкан. У 2012 році Найденова має персональну виставку в галереї Lessedra в Софії. Але стосунки з місцевим мистецьким середовищем художниця у розмові описує радше як епізодичні.
У дитинстві Весела хотіла бути зоологом чи біологом, займатись рослинами й тваринами. В шкільні роки вчилась у художній школі, але готувалась до вступу на юридичний. До Прикарпатського інституту мистецтв вступила спонтанно. Здається, спонтанність — притаманна Веселі риса й у творчості. Про спосіб свого художнього виробництва вона згадує так:
«У мене ніколи не було ескізів, ніколи не носилася з думкою, як це намалювати. Просто сідала і малювала. Якщо з тебе щось виходить — то воно виходить».
Перша виставка Весели, яка складалась з графічних робіт, відбулась у студентські роки. Туди її запросив професор Прикарпатського національного університету Михайло Фіголь. «Він був товаришем мого батька і мною опікувався. Познайомив мене з мистецтвознавцем Віктором Мельником, який тоді в художньому музеї працював», — пригадує мисткиня.
Вже пізніше вона знайомиться з колом «Імпрези» та Ярославом Яновським, за якого виходить заміж та з яким починає створювати спільні мистецькі проєкти. Найденова згадує, що саме тоді з’являються перші концептуальні роботи та поїздки на міжнародні конференції. Цей період дуетної творчості триває майже десять років — до їхнього з Яновським розлучення.
Найденова та Яновський
Історія українського мистецтва знає чимало творчих шлюбів: Алла Горська та Віктор Зарецький, Марґіт та Роман Сельські, а також Марія Карп’юк та Осип Сорохтей, які жили у Станіславові. Більш відомими ставали чоловіки, а жінка часто лишалась в тіні, або ж присвячувала себе чоловікові, відмовляючись від професійної діяльності — як, наприклад, Марія Карп’юк.
Та у 1990-х жінка мала вже більше можливостей рівноцінно проявлятись у мистецьких дуетах. У випадку з Найденовою та Яновським їхні спільні проєкти, здається, враховували інтереси та темпераменти обидвох. Тілесність ставала матеріалом для дослідження ідентичності, гендерних ролей, власної вразливості та суспільної табуйованості.
Весела Найденова, Ярослав Яновський. З серії «День конституції»
«Якось було так, що вже не можу розрізнити, де були ідеї Ярослава, а де мої. Все виливалось в одне спільне та йшло спонтанно, імпровізовано. Ми могли просто йти вулицею — і раптом виникала ідея: а чого б не зробити таке?», — згадує художниця.
Одним з найвідоміших їхніх проєктів можна вважати серію фотографій «День конституції», яку надрукували як буклети для виставки у Прикарпатському музеї мистецтв (акція «Лагідний Тероризм», фестиваль «Культурні герої», 2002 рік). Тоді місцеві журналісти обвинуватили художників у розбещеності через оголену натуру в колишній сакральній будівлі та зазначили, що «святість не вивітрюється» — навіть якщо храм використовується як музей.
У своєму коментарі у часописі «Кінець кінцем» (2003) Весела пише:
«Справжнє мистецтво залишиться небезпечною зброєю (навіть опосередковано) для люмпена, некомпетентних чиновників від культури, псевдомитців. Тим більше коли це мистецтво — радикальне. Бо коли живеш у пострадянському суспільстві, творити “провокативно-ніжне”, відверте (а відвертість часто лякає тих, кому є що приховувати) і водночас безпосереднє мистецтво — нелегко, непросто».
Весела Найденова, Ярослав Яновський. З серії «День конституції»
Окремою важливою темою проєктів Найденової та Яновського є гендерні ролі в стосунках. Про свій фотопроєкт «Сім Я» («7 Я») вони пишуть: «Стосунки чоловіка та жінки — то сім проявів я. Ненависть, кохання, ревність, садизм, мазохізм, влада, лідерство. Жінка, яка бере силою. Жінка, яку беруть силою. Її збуджує власна агресивність. Її збуджує невпевненість. Жінка позбавляє себе контролю й контролює ситуацію».
У спільних роботах Весела часто займає домінантну позицію, а в руках тримає різного типу зброю. Часом мазохістські практики у роботу привносить саме Яновський: наприклад, як у перформансі «Жертвоприношення», який художники виконували на фестивалі Donumenta в Регенсбурзі (2003).
«Ми проводили перформанс на мості над річкою Дунай. У Ярослава був маленький дзвоник, а я мала робити «жилеткою» (лезом) йому надрізи. Це була його ідея, я не хотіла. На кожен надріз він дзвонив у дзвоник. Сім надрізів на одному плечі й сім на другому. Потім я мала зібрати цю кров в келих і вилити в Дунай. Оксана Чепелик, яка там була, сказала що в момент перформансу під нами плавала велетенська риба. Вода була прозора — і вона її знімкувала», — розповідає Весела.
Та в дуетному мистецькому виробництві, навіть попри рівноцінну в ній участь та взаємоповагу, часто є ризик злиття та неможливості відокремити «своє» опісля.
«Я себе чомусь тоді ніколи не відділяла від нього [Яновського]. Ніби дві істоти жили в одному організмі. Ми ніколи не давали один одному спокою. Хоча зараз я геть інакше дивлюсь на всі ці речі», — каже Весела.
У колі франківських художників побутує думка, що найважливіші проєкти Найденової припали саме на роки спільної творчості з її чоловіком, вказуючи на вплив концептуального підходу Яновського. Проте вплив у такій тісній співпраці варто розглядати як спільну справу. Точно спільною справою є зміна гендерних ролей — як побічний ефект жіночої емансипації. І якщо в період дуетної творчості Найденова часто займає домінантну роль, підважуючи пасивну позицію жінки, то і Яновський приміряє «жіночі» обладунки у своєму вже сольному та, можливо, найцікавішому проєкті Alter Ego (2000 рік).
Ярослав Яновський. Alter Ego
Ландшафт, балканки, зброя, провокація
Паралельно з дуетною діяльністю Найденова створювала власні роботи. Свою графічну серію «Татуювання ландшафту» (1997-1998 роки) вона представила на «Імпрезі». «Художниця взяла класичні твори майстрів минулого та “протатуювала” чорно-біле зображення тонкими лінійними візерунками. Після цього зображення технічно накладені на фото карпатських ландшафтів. Кінцевий продукт зображення — це “Гулівери минулого” присутні у ландшафті сучасного», — писала сама авторка про свої роботи.
Ландшафт також став головною темою у науковій конференції проблематики сучасного мистецтва «Круглий стіл. Нові медіа» 1998 року, яку курувала Найденова.
В одному зі своїх текстів мистецтвознавець Богдан Мисюга пише: «Найденова — художниця, яка ще в середині 1990-х створила особливий тип “жіночого малярства”», вказуючи на серію «Балканська спека».
Варто сказати, що «феміністичним» своє мистецтво називала лише сама Найденова у власних текстах, написаних у співавторстві з Яновським. В решті публікацій знаходимо термін «жіноче мистецтво», або ж «емансипований варіант жіночої теми в персоніфікованому вираженні» (Репозиція, 2002). Куратор Анатолій Звіжинський в одній з рецензій пише, що роботам Найденової «приписують феміністичні мотиви».
Відхрещування від терміну «феміністичний» в українському мистецтві відбувалось систематично, з небагатьма винятками, аж до Революції гідності. Такий скептицизм був притаманний не лише чоловікам-колегам, але й жінкам, які уникали прив’язки до феміністичного дискурсу та погано реагували на концептуалізацію їхнього мистецтва через таку призму. Оксана Чепелик, яка послідовно працювала з феміністичною тематикою ще з 1990-х та була відторгнута місцевою художньою тусовкою, згадує: «У моїх тодішніх роботах ішлося про гноблення жінки чоловічим світом як носієм тоталітарного начала та світом політики як репресивним і маніпулятивним механізмом. Важливо було звернути увагу на больові точки. А тоді мейнстримом було веселитися, іронізувати, але не порушувати критичні питання».
При першому ознайомленні з «Балканською спекою» складно сказати, кого саме зображає Найденова: уявну себе, чи інших жінок, до яких вона апелює. Це жінки різної зовнішності, але їх об’єднують «потойбічні» кольори тіла: синій, зелений, жовтий. Усі вони виглядають еротизованими. Інколи в їхніх руках або в одязі опиняється зброя.
Юдита. Весела Найденова
Художниця та кураторка Оксана Брюховецька у своєму тексті про мистецтво 1990-х згадує про образ, «у якому і впізнають, і разом з тим відмовляються впізнавати себе українські художниці. Цей образ штовхає їх на пошук нових форм ідентичності, нових форм власної гендерної рефлексії, нового образу “іншої жінки”. Так чи так, характерною рисою цієї іншої жінки виявляється не що інше, як фемінізм».
За словами Весели, Віктор Мельник порівнював її роботи з роботами Фріди Кало, вказуючи також на прив’язаність до географії та ландшафту.
«Можливо, він мав на увазі, що я, як жінка, зображаю жінок, які живуть в моїй уяві і є частиною мене», — міркує мисткиня.
Циганський час. Весела Найденова
Весела розповідає про зв’язок цієї серії з війною в Югославії: «Коли почалась війна, я взялась малювати балканок. Можна сказати, що тоді у мене був переломний момент. Для мене ця серія — дуже рушійна. Малювала дівчат з автоматами, а їхні тіла — зеленого та синього кольору. Я досі дивлюсь і думаю: навряд чи зроблю щось таке більш впливове для себе, ніж ці балканки. Мене обурював тоді спокій Європи».
На кількох роботах з серії ми бачимо жінок, які тримають в руках вогнепальну зброю. Вони вбрані в цивільне, в однієї крізь виріз одягу видно груди. Обличчя здаються спокійними та дещо усміхненими. На фоні — звичний для робіт Весели ландшафт. У самих назвах I love PM та My AK, здається, закладений жест присвоєння зброї, а в способі зображення — певна демонстративність.
I love PM та My AK
Подібним чином, але з посиланням на «традиційне» для жінки місце, показує свої знаряддя Марта Рослер у відео «Семіотика кухні» двадцятьма роками раніше. В її випадку це було лише те, що можна знайти на кухні: ніж, качалка, лускунчик, відкривачка. Художниця гаряче виконує своє завдання, називаючи по черзі кожен предмет та демонструючи його функцію. Її різкі та гнівні жести радше схожі на вправи для самозахисту, ніж на сцени з жіночих кулінарних шоу, які вона пародіює. А кухонне знаряддя — на зброю.
У роботах Весели зброя посідає важливе місце. Вона тримає її на фотографіях з Яновським, зображує на полотнах. Вона називає мистецтво «небезпечною зброєю» у своїх маніфестах. Можливо, небезпечним для авторки постає саме середовище, в якому зброя в руках — це сигнал про готовність дати відсіч?
Сама Весела каже, що в дитинстві часто просила тата купити їй автомат. Вирісши в сім’ї військового, збирала солдатиків, машинки, але й, окрім цього, мала повно ляльок.
«Наше покоління росло на воєнних фільмах. Наші дитячі ігри були пов’язані з військовою темою», — каже художниця. Сьогодні роботи I love PM та My AK нагадують їй про участь великої кількості жінок у війні, що триває.
Цікаво, що подібним чином та майже в ті самі роки франківський художник і куратор Анатолій Звіжинських зображав оголених жінок, розфарбовуючи їхні тіла у зелений, синій та жовтий. Серія Анатолія називається «Про зраду»: він малює Юдиту з відрізаною чоловічою головою та інші міфічні й історичні постаті, яких заведено пов’язувати зі зрадою. В обох серіях жінки виглядають емансипованими та еротизованими. Але якщо жінки Весели набувають агентності та суб’єктності, то для Анатолія його жінки — небезпечні, а їхня краса схожа на летальну зброю.
Юдита. Анатолій Звіжинський
За свідченням Весели, вони з Анатолієм були добрими друзями, часто обмінювались ідеями й на Анатолія вплинула одна з перших робіт «Балканської спеки», яка зараз в його колекції.
«Почалась серія з роботи “Це мої гори і моє море”, на якій зображено дівчину, що лежить. Я тоді писала повість, у якій йшлося про зраду. А на картині, яка цю повість ілюструвала, зобразила тіло вбитої дівчини — образ Дездемони чи когось такого. Одного разу художник Роман Шаблевський («Крейзік») побачив і здогадався, що це — мертва людина. Тоді Ярослав запропонував й інших персонажів намалювати в такій тональності. Зелений та синій кольори тіла для мене були пов’язані з чимось неземним, що вже не належить до матеріального світу», — розповідає Весела.
Ситуація з жінками Найденової та Звіжинського — ілюстративна для мистецтва 1990-х. Через переважання чоловічих наративів разом з альтернативними пошуками продовжує відтворюватися «класичний» чоловічий погляд на жінку.
Франківський письменник Володимир Єшкілєв, згадуючи про богемних жінок міста в 1990-х, порівнює їх з «відьмами» та «матками», які «своєю містичною сексуальною енергією збирали навколо себе митців». Письменник говорить про так званих «королев» богеми — «красивих та харизматичних, шалена енергія яких спалювала цих самих жінок».
Звісно, жінок у письменницькому та мистецькому доробку чоловіків — вдосталь. Та, кажучи словами Вірджинії Вульф («Своя кімната»),
«якби жінка існувала тільки в літературі, створеній чоловіками, її, напевно, прийняли б за страшно важливу персону, багатогранну особистість: піднесену і низьку, блискучу і жалюгідну, нескінченно прекрасну і вкрай потворну, з усіх боків рівну чоловікові й навіть більшу, ніж він, як вважають деякі. Але це у літературі. А в житті жінку замикали, били та тягали за волосся».
Повертаючись до мистецької практики Найденової, варто згадати її перформативні роботи. Наприклад, «Мазохізм як дзеркало душі» 1997 року, який у тексті-описі вказаний як «феміністичне дійство» та присвячений 110-тій річниці з дня проведення першого феміністичного з’їзду в Україні, а саме у Станіславові.
«За вихідну точку перформансу художниця взяла твір Захера-Мазоха «Дон Жуан з Коломиї». За сценарієм авторка задекламувала довгий монолог, що супроводився театральними трюками та розбиванням скляного посуду. Мистецький бомонд з цікавістю вступив у полеміку з автором. Дійство завершилося гепенінгом (напевно, це було щось еротичне — прим.ред.)».
Вже наступного року відбувається ще один перформанс «Провокація жінки». Про нього художниця згадує: «Це був спонтанний перформанс. Такий, який може бути, коли ти опиняєшся в чоловічому колі. В колі митців-чоловіків, які провокують тебе — і ти розпалюєшся. Вмикається агресія, але вона спровокована ззовні. Коли тебе провокують словами, або діями до такого стану, що ти або даєш відсіч, або встаєш і йдеш. Я — дала відсіч. Коли жінка робить щось подібне, про неї кажуть, що вона несповна розуму: тільки щоб не визнати, що провокаторами є вони».
Дисертація та «Долина Бельведеру»
Історії з дисертацією та романом «Долина Бельведеру» в Найденової переплітаються химерним чином, і не лише тому, що написання цих двох робіт припало на той самий час, а й тому, що в результаті «одне відкинули, не дали право на життя, а інше — визнали».
Свою дисертацію про сакральне мистецтво Болгарії Найденова пише 8 років у Прикарпатському інституті мистецтв. Коли вже все готове для захисту, що мав відбутись у Львові, запрошено опонентів, заброньоване приміщення, художниця дізнається, що їй відмовлено у кворумі. І це — справа рук групи людей з Франківська. Не отримати кворум означає позбавлення прав на документи про захист. Внаслідок цього дисертація вважається захищеною, але потрібними документами на неї художниця не володіє.
Цей випадок став для Весели травмою, про яку важко згадувати й досі. Для неї ця історія пов’язана з несприйняттям її художньою спільнотою інституту.
На своє питання, чому в Франківську було мало жінок-художниць, я отримую відповідь:
«Я на своїй шкірі це відчула. Це — галицький консерватизм, як то кажуть, “Галичина-продакшн”.
Суспільство було таким закоренілим, що, якщо жінка мислить інакше і робить щось не так — це вже все.
Думаю, що жінок було б набагато більше, але вони не наважувалися. А я наважилася — і через це відчула спротив з захистом дисертації. Це було несприйняття мене і бажання тотально контролювати. Коли хтось виходить з-під контролю — це небезпечно та конкурентно. Від мами досі чую, що якби не моє мистецтво, то я б могла бути викладачем, професором та ще кимось, бозна-ким. Питання, чи я б цього хотіла сама? Ні».
Описуючи свій стан після захисту, Весела каже: «Було дуже важко. Доходило до того, що я могла накласти на себе руки. Стримувало тільки те, що у мене була дитина і мама. Здається, що досі мене це не відпустило. Багатьом викладачам сказала все, що про них думаю».
Паралельно з дисертацією Весела спільно з Яновським писала роман «Долина Бельведеру». Це роман у формі популярного «читва» про Станіславів першої половини XX століття. Весела згадує, що писалось їй легко, хоча на початку вона була налаштована скептично, бо не вважає себе письменницею. Стиль письма у Найденової також легкий: їй хотілось написати «жіночий роман», не обтяжений складними конструкціями.
Вже після невдалого захисту дисертації Яновський без відома Найденової подає їхню спільну роботу на конкурс «Коронації слова». «Долина Бельведеру» здобуває нагороду. За словами художниці, це стало для неї компенсацією.
У 2008 році у журналі «Кінець кінцем» Найденова публікує есей «Анархія свого чуття», де згадує про переломні моменти, близькість до психологічного зриву та, пізніше, ризик втрати життя. Після цього досвіду вона стала оминати «суспільні тусовки» та спілкування з багатьма людьми зі свого оточення. Для художниці «анархія» стає власним вибором насолоджуватись життям і робити, що хочеться.
Про свою діяльність останніх років Весела каже: «Зараз я другий рік заробляю на життя тим, що малюю ялинкові прикраси. Це вже ремісництво. До того я трохи малювала вдома. Але вже нічого не пишу. Часом приходжу в “Ваґабундо”, там я їх [франківських митців і письменників] можу побачити. З Ростиком Котерліном підтримую контакт, зі Звіжинським. З Яновським також не припинила спілкування — як художник з художником. Війна дуже на мене вплинула. Хтось може продовжувати творити, а хтось замикається. Можливо, потім вийде. Але зараз я себе з мистецтвом не ототожнюю».
Весела та інші жінки
Українське феміністичне мистецтво знає багато історій про розриви та втрачені зв’язки. Сама Весела згадує, що в часи активної практики мало підтримувала контакт з іншими жінками, які працювали з подібними темами. Наприклад, з Оксаною Чепелик, хоча художниці часто перетиналися на подіях. «Якби підтримували з нею зв’язок, можливо, було б якось інакше. Буває таке, що сидиш в потязі — хтось зайшов в купе, хтось вийшов, хтось доїхав з тобою до останньої зупинки, хтось вже ніколи у твоє життя не повернеться. Таке якесь у мене ставлення», — каже Весела.
Під час інтерв’ю Весела зазначає, що однією з причин розриву стосунків з художньою спільнотою Франківська, окрім епізоду з дисертацією, бачить специфіку свого характеру та відчуття себе всюди чужою — навіть у колі митців.
Спершу це твердження звучить для мене незрозуміло. Але повертаюсь на початок тексту до слів Тамари Злобіної про жіночу історію — як історію перерваної емансипації.
Можливо, відчувати себе чужою — це також відчувати себе одинокою у тому, чим займаєшся?
