Обережно, якщо у вас є плани — їх може зруйнувати «Опалювальний сезон». А точніше — залипання у спостереженні за роботою кінетичної інсталяції, що буркотітиме утробним голосом упродовж усієї дії проєкту. Його куратор Кирило Ліпатов чесно попередив про це присутніх на відкритті в «Асортиментній кімнаті». Після чого з чистим серцем вирушив до Львова, готувати новий проєкт. 

Ці творчі зимові активності на Галичині є певною мірою вакаціями для керівника наукового відділу Одеського національного художнього музею (на момент подальшої розмови з ним ще не знала, що він завершує свою роботу там) та урізноманітнюють його буття в роботі біля моря. Він народився поруч із Балтійським, а виріс уже на узбережжі Чорного. До того ж моря 12 років тому вирушив уперше у своєму житті тоді майбутній художник Василь Дмитрик — уродженець села Підпечери й автор «Опалювального сезону». Проєкт став його виставковим дебютом на Прикарпатті. 

Свою майстерню в Одесі, на судноремонтному заводі (СРЗ-2), Василь опалював дерев’яними палетами з порту. Цвяхи, вичищаючи піч, збирав і думав, як із ними бути. Одного з довгих зимових вечорів 2021-го, під час розмов із куратором, виникла ідея створити механізм, який співпрацюватиме з цим матеріалом. У сучасному мистецтві це називається found object — «знайдені об’єкти», розповідає Кирило. Художник змінює їхню функцію, першочергову естетику. В цьому разі — з допомогою механізму, який зумовлює цілком непередбачуваний рух цвяхів площиною під впливом магнітного поля. Випадкові траєкторії намагнічених обгорілих цвяхів, які завжди поводяться по-іншому, адже по-різному притягуються, лишають сліди, які з кожним наступним сетом усе менш помітні на папері. Чим довше й більше вони намагнічуються, тим оригінальніше притягують до себе інші цвяхи. Впродовж тривалішого часу вимальовується і певний патерн рухів. Цвяхи магічним чином оживають на очах у спостерігача, що споглядає за їхніми слідами — трасами. Звідси й назва механізму — трасограф. Кінетична інсталяція, на відміну від скульптури, завжди взаємодіє з оточенням, будує нові зв’язки з простором. 

Уперше роботу запустили в рамках співпраці галереї «Асортиментна кімната» з ОНХМ саме у Франківську. 

Для мене це було дуже важливо. Ми з Василем робили виставки й раніше — в Одесі, в Києві. І за кордоном Вася виставлявся. Вже давно пропонував «повернути» його на батьківщину. Тим паче тут є такий чудовий проєкт, як «Асортиментна кімната», що для мене — один із найголовніших акторів сучасного мистецтва в Україні. Вона має свою місію, з командою приємно працювати, тут відчувається підтримка колег. Кращої відповіді, ніж «Опалювальний сезон», на проєкт «Приходять і відходять» (виставку-ретроспективу франківського жіночого відеоарту, що зараз відбувається в ОНХМ) годі й бажати. 

Можете сказати, що як куратор знайшли свого художника?

Насправді Василь не єдиний. Я за першою освітою археолог, але зараз багато працюю з митцями. Зрозумів, що свій інструментарій науковця треба змінювати, бо художник має свої особливі «вусики» і розуміє щось про навколишню реальність іноді більше та якісніше. А з Василем мені дійсно дуже просто та приємно працювати. Можливо, річ в тому, що його не можна назвати представником «одеської школи». Попри те, що він закінчив «греківку» (Одеський художній фаховий коледж ім. М.Б. Грекова), Василь дуже не схожий на те, що уявляю, коли кажу про одеську художню традицію. Вася багато займається фігуративним мистецтвом. Знаю деяких скульпторів, яких мені складно назвати художниками; але він, напевне, більше митець, який займається не тільки скульптурою, але й інсталяційним мистецтвом, і зараз навіть перейшов на графіку.

На жаль, не можу назвати в Одесі більше жодного іншого імені молодого скульптора — а Васі 31 рік, — який би робив те, що й він, з різними матеріалами, техніками й настільки добре. 

Ментальність дається взнаки?

Не дуже вірю в ментальність. Василь багато працює, рефлексує, він обізнаний, ерудований у мистецтві. Отримує від цього задоволення, постійно розвивається, як і має відбуватися з кожним художником. Якщо подивитись на інші проєкти, Вася завжди намагається робити не один об’єкт, а певну серію, пов’язану єдиною ідеєю, концептом. Усе, що він робив до «Опалювального сезону», — більш крафтове. Він любить працювати з матеріалами, займатись ready-мейдом, тобто працею зі знайденими об’єктами, які збирає в інші асамбляжі. Цей художник завжди показує, як зроблений той чи інший об’єкт, — і постійно несе цю рукотворність. Коли розумієш, яким чином та чи інша скульптура, або інсталяція збирається (наприклад, із фрагментів моделі для відливків, як його «Постіндустріальна казка»), тебе це не дратує, не хвилює. Просто намагаєшся прочитати за тим новим фігуративом, просторовою композицією, що хотів сказати Василь. Особливо, якщо це серії. 

Наразі ж ми робили майже pure art, чисте мистецтво: технологічне, незрозуміло як зроблене. Працювали з ефектом магічного та раціонального: це дивно, бо навіщо рухати цвяхами по аркушу, — абсолютно ірраціональна дія. Вслід за тими рухами з’являються ще й графічні роботи на стінах. І вони постійно оновлюються — від початку презентації виставки до її кінця.

Тобто експозиція теж динамічна. Мало хто з українських художників робить мистецькі проєкти, що відбуваються на очах у глядачів. Є можливість спостерігати формування й наповнення експозиції. Глядачі, які прийдуть на завершення виставки, побачать її іншою. 

Якщо інсталяція працює тільки в такому оточенні, що буде з нею далі? 

У нас є певні умови до простору, в якому її можна експонувати в майбутньому. Тут працювали з нейтральною естетикою: у 1960-х роках американці називали це white box — ефект стерильної медичної чи наукової лабораторії, де немає інших контекстів, нічого не відволікає від інсталяції та того, що відбувається навколо неї. Тож нам потрібен чистий, стерильний простір із певним освітленням і кольором стін, які б концентрували глядача на тому, що відбувається на планшеті інсталяції. Чому це важливо? Бо ми намагались попрацювати з доволі відомою акторно-мережевою теорією відомого французького соціолога Бруно Латура. Майже пів століття тому він замислився над доволі банальним питанням, але запропонував знайти небанальні відповіді.

Якщо суспільство — це відносини між людьми (ну так ми звикли думати), то чи є якісь особливості відносин між людьми та речами?

Побутові чи спеціальні, ці речі виступають такими ж агентами, як і люди. Ця метонімія, такий троп: ще з глибокої давнини, коли тваринами чи предметами заміняли людей, аби об’ємніше продемонструвати відносини між ними. Нова хвиля французького кіно, та, зрештою, й чимало художників також вдавались до цього прийому. В цьому разі через образність може йти мова про певні соціальні процеси, аналогії з суспільними настроями: тієї самої втоми чи дифузії лояльності. 

«Опалювальний сезон» — це про СРЗ, адже творили проєкт його командою. Та навіть у тому неформальному художньому об’єднанні Вася займає своє окреме місце. Називаю його автохтоном СРЗ — він одним із перших відкрив там свою майстерню. Там, у портовій, як у нас кажуть, «заброшці», свого часу раптом почала збиратись дуже дивна публіка. Не одразу навіть помітив появу на мапі Одеси такого об’єднання. До 2022-го, переживши «ковідні» роки, воно активізувалося, поповнилось львів’янами та киянами. Для себе це називаю ефемерною солідарністю, коли люди з абсолютно різним бекграундом, з різними намірами, мотиваціями з’явились у цьому місці в центрі Одеси, і на різних умовах — іноді самі, іноді разом — щось створювали, займалися тим, що зараз в сучасному мистецтві називають незрозумілим, не дуже диференційованим терміном «мистецькі практики». Нічого яскравішого і важливішого в мистецькому житті Одеси в той період не було. 

Тепер це режимний об’єкт під охороною Нацгвардії, проте Вася там працює й надалі. Дуже атмосферне місце. Люблю там бути.

Не можу собі навіть уявити. Та, як на мене, ОНХМ теж «грішить» атмосферністю. Хоча бувала там ще до повномасштабної війни. Усе ж змінилось?

На початку березня 2022-го, коли ми зняли експозицію, нарешті почали займатись тим, на що зазвичай не вистачає рук і часу. Стартували з диджиталізації — створення сучасного цифрового збереження колекцій. Тобто формуємо цифровий науковий архів і каталог колекції. Могли б піти традиційним шляхом: зробити каталог усім відомих шедеврів мистецтва. Проте відклали на час ті фонди, що є в друкованих каталогах, — їх усі бачили й пам’ятають. А натомість показали майже весь фонд ужиткового, народного та сучасного українського мистецтва. Тобто звернулися до того, що вважається «схованим». Така проблема дійсно є. 

Водночас немає історії української музейної справи, принаймні протягом останніх 100 років, коли більшість українських музеїв виникли як інституції. Свою історію ми також тільки почали писати. Музей існує з 1895 року, та жодного нарису досі не було. Тільки віднедавна почали це робити. У 2019 році видали першу частину з історії нашої колекції. Майже всю її наразі вже евакуювали. Як це робили й інші музеї.

Прилетіло поки що тільки в ваш? 

Слава Богу, не в музей, а поряд із ним, але нам вистачило. 

Саме тоді, коли франківці поїхали з міста. Та згодом вони ще раз приїздили — для монтажу й відкриття поточного виставкового проєкту. Звільнились експозиційні площі, тож у вашому музеї спостерігається небувала виставкова активність.

Так, активізувалася, мабуть, утричі. Сподіваюсь, не тільки в кількісному, але й у якісному розрізі також. 

До 2018-го року музей був периферійним, інертним, дещо консервативним. З приходом Олександра Ройтбурда та зі здобуттям статусу національного, сучасне українське мистецтво — один з магістральних векторів розвитку музею. 

Виставкових площ зазвичай не вистачає будь-якій подібній установі. Проте з початком повномасштабної фази війни, коли всі державні музеї були змушені зняти свою постійну експозицію, з’явилося багато площі. Вирішили користатися цією ситуацією, щоби продовжувати досліджувати сучасне мистецтво в розрізі «мистецтва війни», «військового мистецтва». Це цикл виставок, які робили у 2022-2023 роках. Розпочали саме з проєкту Василя Дмитрика «Мідний саван».

У циклі досліджуємо «мову війни», різні досвіди українців: окупації, фронту, тилу, вимушеного біженства. Кожен із них вимагає своєї референтної мови. Художники вміють їх створювати. Потім ними, цими мовами, люди проговорюють ті чи інші ситуації та досвіди. 

А як же те, що, рятуючи, вивезли? Всі ці скарби ми зможемо побачити тільки після перемоги?

Будь-яка частина Державного музейного фонду, складником якого є наша колекція, може публічно експонуватися тільки по завершенні воєнного стану. Тому більшість музеїв заховали свої найцінніші експонати. Навіть у Франківську це бачу. Нібито глибокий тил, але ж учні Пінзеля — заховані. Це зрозуміло: ніхто не хоче навіть думати, що якась випадковість призведе до їхнього знищення. Просто уявіть, скільки військових конфліктів вони пережили! Ніхто не хоче брати на себе відповідальність — ні юридичну, ні етичну чи професійну — за те, що не сховали, не зберегли ці роботи від дурної ракети чи дрона. І це стосується однаково і Франківська, й Одеси. Не бачу тут різниці. 

Для ОНХМ упродовж останніх шести років, коли директором став Ройтбурд і після його смерті, постали важливі та складні питання, що стосуються будь-якого великого українського музею. Наприклад, проблема моральної, інтелектуальної застарілості більшості постійних експозицій. Наша експозиція мистецтва XVI — початку XX ст. концептуально була сформована наприкінці 1960-х років. Не пам’ятаю іншого музею. Дуже добре пригадую з дитинства, де яка картина висіла. 

З приходом Ройтбурда почалося передусім дослідження власної колекції. Він добре знав її, але щоб зрозуміти експозиційний потенціал колекції, треба працювати не тільки з каталогами, картотекою наукового опису одиниць збереження, але й, власне, з речами. Тому Саша робив великі виставки, присвячені майже хронологічному розвитку українського й одеського мистецтва з десятих-двадцятих років до сьогодення. Він дуже багато встиг. За місяць до його смерті ми здійснили реекспозицію другого поверху, яку назвали «Від двадцятих до двадцятих», де показали ретроспективу одеського й українського мистецтва з нашої колекції за останні 100 років. Якщо попередня постійна експозиція сучасного другого поверху проіснувала майже двадцять років, то ця, на жаль, тільки шість місяців. Бо почалась війна.

Крім того, тепер важливо по-новому подивитись на те, що ми вважаємо шедеврами? Чи є цінним для українського глядача під час російсько-української війни, наприклад, петербурзький академізм XIX століття? Чи вважаємо такою унікальну для південного музею колекцію українського ужиткового мистецтва? Вона залишалась останнім фондом, який не мав наукового опису. В різні часи, з 1930-х і особливо з 1950-х років, в Одеський художній потрапляли абсолютно не регіональні речі, зокрема український народний текстиль, скло, косівська кераміка, гуцульські вироби з дерева, зі шкіри. Проте ні в експозиції, ні в глядацькому інтересі та дослідницькому фокусі вони не перебували. Тут ще насправді треба розбиратися, чи впливала на це ідеологія, чи просто локальність і зашореність ОНХМ, що в певний момент сконцентрувався тільки на так званій південно-російській художній традиції кінця XIX і початку XX ст. 

Будь-яка людина йде в музей насамперед за новим естетичним досвідом. Це зрозуміло: хочу побачити те, чого досі не бачив. Але в Одесі здебільшого й не бачили косівських майстрів. А тим паче косівських майстрів кінця XIX ст. Був такий відомий місцевий колекціонер, лікар, який майже все життя збирав українське народне ужиткове мистецтво. В 1950-х і 1960-х роках їздив трьома областями Східної Галичини, скуповував ці речі. А потім виїхав в Ізраїль. Одначе КДБ не дало йому вивезти колекцію. Так вона потрапила до ОНХМ. 

А це також цікава тема: яким чином іноді справжні скарби потрапляють у музеї? Питання, що музейники можуть уникати, тому дещо ховають якомога далі від глядацького ока. 

Це правда.

Сучасна колекція нашого музею була сформована під час процесів націоналізації 1917-1923 років, коли великі приватні колекції в Одесі були націоналізовані й переміщені. Сучасна ітерація ОНХМ виникла на початку 1930-х. І, звичайно, ніхто ніколи не зазначав, з яких саме колекцій походить та чи інша робота. Проте ми цього не соромимось. Наразі можна глянути в нашому цифровому каталозі на сайті провенанс — походження будь-якої роботи, з якої колекції і як вона потрапила в музей. Це стандарт будь-якого музею та одна з головних наших інновацій. 

Знову ж таки є багато так званих переміщених речей, стосовно яких постійно ведуться дискусії в Європі чи в Америці. Греція, до прикладу, вимагає повернення з британського музею Фризу Парфенона. Це ж те саме питання: як у великі колекції XIX — початку XX ст. потрапляли речі?

Найважливіше, що збережене. А яким чином — неважливо?

Ні, процесуальність теж важлива. Результат ніколи не виправдовує засобів, якими досягається. Зараз вийшла чудова монографія Діани Клочко, київської історикині мистецтва, відомої дослідниці. Вона написала книгу, як українські музеї формують свою колекцію; яка частка цієї колекції та чому потрапляла до експозиції; що глядач бачить, а що не бачить.

Згадаю про вже трохи призабутий пам’ятник російській імператриці Катерині II (після демонтажу він зберігається на території ОНХМ) і ваші слова щодо поступового розв’язання цієї проблематичної історії з нею й не тільки. Думаю, люди не готові до такої плавності, всі надто емоційні та накручені. Тим паче щодо російського мистецтва. Що ж із ним робити? 

Це велика проблема. 

Музей — це насамперед колекція. В сучасному вигляді він виник після сталінської реформи 1932 року, коли Державний музейний фонд поділили за географічним принципом. Київський музей Ханенків — це західне та східне мистецтва. Ми за основою колекції — музей російського та українського мистецтва.

Старі приватні колекції, які потрапляли до нас, були поділені за таким дурним принципом. Не можемо перестрибнути цю історію формування власної колекції. Що можемо? Можливо, створювати знову так званий спецфонд. Його радянський аналог виник на початку 1930-х років, і за весь час свого існування, а це майже до Перебудови, тобто до 1987-1988 років, приховував те, що не вважалось радянським мистецтвом. А це сакральне, народне, мистецтво українського авангарду і міжвоєнного модернізму. Та чи можемо ми, демократичне суспільство, дозволити собі у XXI столітті використовувати інструменти тоталітарного режиму? Не кажучи вже навіть про позицію деяких гарячих голів знищувати це все. 

Мистецтво імперської доби, російське мистецтво створювало певний погляд, думку, меседж про імперію та Україну як її частку; воно виступало дуже ефективним інструментом нав’язування українцям як «орієнталам», як «відсталим недержавним народам» ставлення до себе. Той самий малоросійський погляд українців на самих себе. Можу зробити експозицію, де поясню, як візуальне мистецтво виступає ефективним інструментом колонізації. Можу це пояснити й мрію це робити. Треба деконструйовувати ці інструменти, ці ідеологічні й наративні формули. 

Ви хочете забрати емоційність із цього процесу? 

Повірте, коли розумієш, як воно будувалось, як це створювалось, іноді абсолютно навмисно, то… Щодо памʼятника Катерині — чи достатньо одного акту демонтажу, деконструкції цього імперського символу в центрі Одеси, щоб деконструювати цей міф у головах? 

Ні. 

А що робити?

А це хороше питання. Ви знаєте на нього відповідь?

Знаю. Тепер сучасним мистецтвом цю деконструкцію з пам’ятником, як уже з об’єктом, поваленою скульптурою, робити ще і ще раз мистецькі проєкти, які будуть влучно й гостро деконструювати той імперський міф. І тут постійно згадую «Четвертий п’єдестал» у Лондоні. На Трафальґарській площі, перехресті центральних проспектів, залишився єдиний вільний п’єдестал, не зайнятий ефективним імперським адміністратором чи ще одним віцекоролем Індії, яка вже давно є незалежною країною. Лондонці, незалежні куратори, сучасні художники вирішили використовувати цей п’єдестал для тимчасових інсталяцій, які обговорюють різні актуальні проблеми: деколонізацію Британії, переживання імперського шоку від руйнування імперії, власної локальної національної ідентичності вже в умовах єдиного Європейського Союзу, брекзиту, присутності в суспільному фокусі різних меншин, феміністичний порядок денний.

Одна з улюблених моїх інсталяцій — дуже стьобна: британці вміють це робити з власною історією, своїм дуже складним минулим. Це така інверсія, опозиція до неоакадемічного вікторіанського стилю площі: маленький хлопчик, який розгойдується на дерев’яній гойдалці-конику, а навпроти — кінна статуя Георга IV. Це ж стьоб над тим імперським лайном, з яким не знаєш, що робити. 

Після смерті «залізного герцога» Веллінгтона, переможця Наполеона під Ватерлоо, в Лондоні вирішили поставити його кінну статую. Тричі її переносили в різні райони, бо незрозуміло, чому вона там стоїть. Поставили навпроти Кінґс-коледжу. Студенти почали встановлювати йому на маківку помаранчеві дорожні конуси — як ковпак. Влада кілька років боролась, а потім махнула рукою. Як казав Маркс, людство прощається зі своїм минулим зі сміхом, із посмішкою. 

Знаю багатьох українських сучасних художників, які працюють з конфліктами пам’яті, зі складними питаннями минулого, з публічним мистецтвом, з публічною історією. Вони із задоволенням попрацюють з таким об’єктом, як демонтована Катерина. 

З посмішкою?

З посмішкою.

Гарно! Побачила в мережі світлину ваших перемовин із протестувальниками біля брами музею й подумала, що ви там або формальний, або неформальний, але лідер.

Є багато процесів, за які відповідаю. Мені цього абсолютно вдосталь. 

Ніколи не хотів займатись адміністративним процесом музею. Це велика складна інституція, що має підтримувати відносини з усіма стейкголдерами. Повірте, мені цікавіше займатися мистецтвом і наукою, ніж цими ієрархічними колами. Принаймні за наукову, виставкову, колекційну політику музею останні п’ять років відповідаю я. 

Кажете, в дитинстві ходили до музею. Це були шкільні екскурсії?

Моя бабуся багато років очолювала науковий каталог Одеської наукової бібліотеки. Це за квартал від музею. Коли переїхав до Одеси, доволі часто бував у бабусі на роботі. Ну, і, звичайно, щоб не крутився «під ногами»…

Не тільки художній відвідували? 

Так, стандартна одеська інтелігентна родина іноді ходить у музеї. 

Неділями? Як галицька родина в церкву?

Ні, це не ритуальність. Одеса також маленьке місто. 

До речі, ця практика в моєму дитинстві й зараз — абсолютно різні. Ми сформували свою аудиторію, змінили її мотивацію походу до музею. Він — місце родинного відпочинку, де є дитячі програми. Туди потрібно ходити не тільки зі шкільною чи університетською екскурсією. Бо це місце не тільки для навчального процесу чи виробничої практики.

Музей як місце для всіх — і нам вдалося це зробити.

ОНХМ — це ж Палац Потоцьких? 

Так. У вас тут — золота гілка, наші — зі срібної, тульчинські Потоцькі. Ми з Ройтбурдом завжди жартували у Львові, що це родинні відвідини: від одеських Потоцьких — до львівських.

Окрім Львова, часто згадуєте Ужгород. 

Жив там два роки, люблю це місто. Воно виникло в моєму житті після 2014 року, коли кримська археологія завершилась. Це моя особиста втрата. Щосезону по кілька місяців: від Керчі до Євпаторії, від Перекопу до Нового Світу. Тоді знайшов іншу таку маргіналію на мапі України. Бо, звичайно, Закарпаття та Крим — особливі регіони відносно великої континентальної України. Так завжди було, від палеоліту до сьогодення. Мені зазвичай цікаві периферії, маргінальність, зокрема в археології. А поки в інших українських містах зносили монументи імперської доби, в Ужгороді у 2012 році поставили пам’ятник австро-угорській імператриці Марії-Терезії. 

Зараз імперські міфи Півдня й Одеси зокрема набули геть неприйнятного контексту. На відміну від місцевого ностальгійного мотиву про «бабцю Австрію», хоча він теж імперський. І з ним також треба боротись?

Різні локальні міфи, історичні, місцеві погляди на власне минуле іноді між собою можуть перебувати у певній опозиції чи навіть конфліктувати. Це те, що в memory studies називають «конфліктом пам’яті». Британський історик Ерік Гобсбаум вніс в історіографію і суспільну думку термін «винайдена традиція». Приклад — так звані шотландські кілти, які нібито з’явились у давнину, та насправді виникли тільки під час вікторіанського індустріального прогресу, за часів королеви Вікторії, яка популяризувала Шотландію як романтичну частину своєї імперії, як найстарішу колонію Англії. Колонізатор або якась частина суспільства вигадує традицію — як шок до нової модернізації. 

Неоавстрійський міф «при бабці Австрії було краще» — це, зокрема, журнал «Ї» і Тарас Возняк, які на початку 1990-х років шукали й знаходили, винаходили цю австрофілію, яка відрізнялася, наприклад, від польського міфу про «наше място».

У вас є три історичних міста, три історичні величини: польський Станиславів до розподілу Першої Речі Посполитої в XVIII столітті, потім — австрійський Станіслав, на який припадає певний етап модернізації, поява всього того, що маємо за певні стандарти сучасного міста. Ну й український радянський Івано-Франківськ. І нормально, що деякі верстви населення знаходять, відновлюють австро- чи полонофільську традицію. 

Не втомлююсь під час свого перебування тут акцентувати на враженні від архітектурного польського функціоналізму. Це ще один етап модернізації та розвитку вашого міста наприкінці 1920-х і на початку 1930-х років, який зі старого класицистського міста XVIII століття саме тоді й перетворився на сучасне місто XX століття. 

Мені так цікаво, на яких саме будинках зосередили свою увагу. Цікаво, що вас найбільше зачепило. 

Найбільше вразило, що локальна сучасна архітектура орієнтується на стиль, якому скоро буде вже 100 років. У нових проєктах на «Стометрівці» з’являються такі будівлі. Це можна пояснити двома чинниками. По-перше, ви хочете зберегти забудову історичного центру, яка, звичайно, несе на собі ознаки польського функціоналізму. В місцевій громаді склалося уявлення про певну статусність цього періоду і цього стилю. Хтось у Франківську вважає за потрібне зберігати й взагалі вважати архітектурним спадком горизонт забудови міста, наприклад, 1960-х років? Я так не думаю. Хоча ваш Драмтеатр був збудований за чудовим авторським проєктом 1970-х років. У великих українських містах зараз займаються тим, аби вберегти від девелоперів цей горизонт другої хвилі модернізму. 

Розумію ту архітектуру, яка з’являється в центрі Франківська на початку 1990-х років як пошук виходу з кризи радянського модернізму, спробу натуралізуватись під українську архітектурну народну традицію. Це дуже цікаво, бо наприкінці 1980-х і початку 1990-х щось таке відбувалось у Литві, Грузії, Вірменії. Національні республіки, які розуміли, що відбувається побудова нової нації на уламках Союзу, шукали свої шляхи в минулому. Франківськ демонструє цей процес окремими будівлями. Таке нашарування ще потребує дослідження, хоча й минуло 30 років.