5 листопада програма «Читай» в межах «Теплого Міста» організувала публічну розмову мистецтвознавиці Діани Клочко та письменника і перекладача Остапа Українця довкола нової книжки «Сховане мистецтво».
Як зразки українського мистецтва приховувались радянською владою, чому звичка «ховати» фонди від сторонніх очей збереглася і після розпаду Союзу та чому поняття «приховане мистецтво» стало знов актуальним сьогодні.
Ми підготували конспект основних тез цієї розмови.
Остап Українець: Найперше питання має бути: що таке «сховане мистецтво»? Що має відбутися з твором мистецтва, аби ми вважали його схованим? У фрагментах вашої книжки «Сховане мистецтво» кілька разів за різних нагод згадується так зване «дегенеративне мистецтво», як його визначали в Райху, і я розумію, що воно є базою для протиставлення терміну «сховане мистецтво».
Попрошу розтлумачити: в яких рамках ми спілкуємося про мистецькі твори загалом.
Діана Клочко: Почнемо з «дегенеративного мистецтва». На початку минулого року видавець попросив мене зробити книжку про українське мистецтво, знищене в тоталітарні часи. Посилаючись на історію про «дегенеративне мистецтво»: от там було дегенеративне мистецтво, а в нас було знищене мистецтво. Отже, це паралельні процеси. Мені довелося спочатку видавцеві, а потім і собі пояснити, в чому проблема.
Коли ми говоримо про часи тоталітаризму, то ставимо знак рівності: фашизм, нацизм, комунізм. Але оця сама виставка дегенеративного мистецтва, яка була спочатку зібрана в Мюнхені Геббельсом, а потім провезена до 1941-го року дванадцятьма містами Німеччини, справила неймовірне враження на всю історію мистецтва XX століття. Чому?
З одного боку, стікерування, що це — «мистецтво дегенератів». Держава просто-таки повісила лейбу на модернізм, зробивши модернізм [мистецтвом] за межами музеїв. Мистецтво, яке назвали дегенеративним, забрали з музеїв, але з нього зробили виставку з велетенським каталогом (цей каталог збережений, його вивчають) і її провезли містами Німеччини. Мало того, в Мюнхені поряд з цією виставкою дегенеративного мистецтва, на якій стояли натовпи, відкрили виставку «справжнього» німецького мистецтва, на яку не ходили. Виявилось, що на них [твори дегенеративного мистецтва] хотіли подивитися, тому що їх потім заберуть з публічного простору. Це був прецедент — подивитися на них востаннє.
Це стало приводом для Радянського Союзу і для Сталіна почати впроваджувати ідею соцреалізму. Вона не взялась нізвідки.
Остап Українець: Соцреалізм — це дуже непроговорений момент в поєднанні з нацистськими поглядами на естетику того часу.
Діана Клочко: Формування концепції соцреалізму, яка була дуже схожа на нацистське державне мистецтво, стосувалося того, що Радянський Союз не хотів відставати від Німеччини. Але вони пішли далі. Вони забрали твори модерністів з публічного простору, дуже багато з них знищили, а деякі заховали в так званих спецфондах.
Тобто німці багатьох модерністів вислали з Німеччини, дали можливість виїхати, а тим, хто мав єврейську ідентичність, — відкупитись. Нашим митцям нічого такого не дали, їх просто знищили, а твори забрали. Модернізм опинився під забороною.
Наша історія — розповісти про знищене мистецтво — означала б зробити книжку про соцреалізм як, грубо кажучи, аналог нацистського державного мистецтва, і показати, хоча б в цифрах, скільки було знищено.
Остап Українець: Дозволю собі маленьке уточнення: ідея, що мистецтво може бути носієм певної суспільної дегенерації, шкодити цінностям або устрою, — започаткована не в Німеччині. Наприклад, реєстри заборонених книжок існували в католицькій церкві задовго до того.
Сама ідея, що певна частина мистецтва є носієм екзистенційної загрози для політичного режиму, що працювати з цим мистецтвом можуть лише обрані й допущені до цього людини, — мені здається, в різні часи та в різних системах це були різні люди. І це завжди було там, де перед тим була потужна і помітна мистецька хвиля — як у Флоренції, так і в Німеччині 30-х, і в Радянському Союзі 1930-х з їхнім вибухом аванґарду.
Діана Клочко: І потім, раптом, її треба задавити. За цим завжди стоять ідеологічні приписи й бажання контролювати митців. Якщо чогось не можна контролювати, це треба знищити.
Отже, пояснивши це видавцю і для себе, вирішила зателефонувати в музеї, щоби хоча б знати цифри. І стикнулася з тим, що наші музеї дуже неохоче розповідають про цей процес, вони не бажають оприлюднювати такі факти й цифри. Чому?
Наші музеї — це установи, які здебільшого були створені у 1920-ті роки. Навіть якщо вони існували до Жовтневої революції, туди передавали націоналізовані твори. Наші музеї є збіркою експропрійованих та націоналізованих творів. І, в принципі, ці твори належать не музеям, а державі. Тому музейники не хочуть підривати імідж інституції. Це травма націоналізації.
Тут вступає оцей «гачечок»: чому — «сховане мистецтво»? Тому що не тільки знищені в 1930-ті, 1950-ті, 1970-ті твори, а й більшість експонатів, які є в Музейному фонді України, ніхто не бачив, окрім зберігачів. У прямому сенсі цього слова. Вони лежать в фондах, і 90% з них ніколи не виносили для експозиції або тимчасових виставок. Це дуже страшна цифра.
Остап Українець: Коли на початку 2022-го року я писав репортаж, як Івано-Франківські музеї дають собі раду з новими викликами (а це були дуже різні музеї), в основі лежала одна і та сама ідея: я розпитував, що зберігається у фондах і що з доступом до них. І завжди отримував однакову відповідь: «Це все — в руках Міністерства культури (чи Міністерства оборони). Як тільки скажуть, ми будемо готові все зробити».
Але, наприклад, на пропозицію надати власну апаратуру, щоби вони могли принаймні документи опрацювати, було таке враження, ніби пропоную щось страхітливо заборонене. Щось, про що порядний музейник не має права навіть помислити. Це цікаво, враховуючи, що в усіх музеях, в яких був, не існує навіть електронного каталогу.
За все своє життя я був у фонді одного-єдиного музею — музею Чорнобильського полісся в місті Чорнобиль. Це розкішний музей за наповненням, який у своїх експонатах розповідає історичну і соціальну історію цілого краю. І так, 90% всього цього фонду ніколи не бачили світла дня, і навіть близько не зберігаються нормально.
Але проблема в тому, що керівництво, яке націлили начебто на збереження, яке створило цю прекрасну експозицію (яку ніхто не бачить, бо ніхто не заходить у цей музей у Чорнобилі), категорично проти будь-якої ширшої публікації того, що в них зберігається. Тому що існує рефлекс, що це може бути загрозою.
І не такою вже необґрунтованою в контексті історії: наприклад, як сьогоднішнє Міністерство культури намагається брати у своє розпорядження музейні колекції. Цей страх, що в тебе заберуть те, що тобі й так не належить, але до чого ти емоційно прикипів, донині помічаю в сучасних музейників — але вже в контексті нашого Мінкульту.
Діана Клочко: Це хвороба музейників, які дійсно «зживаються» з експонатами. Вони ж їх зберігають, це вже частина внутрішнього світу людини. Цей страх я бачила, коли була на мистецтвознавчій практиці в 1989 році у Бориса Возницького в Олеському замку. Ми йшли цими неймовірними коридорами, де він влаштував зразкове сховище, — ряди ікон, дерев’яної скульптури, хрестів, вбрання.
Коли його запитували, казав, що не дуже хоче це все показувати, бо «ви ж розумієте, що це все з церков». Тобто він це все порятував, коли церкви валили. І він це все «зграбував», щоб воно хоч так збереглося. Але він і в 1989 році боявся, що в нього все заберуть. Всі музейники так само бояться, що в них це заберуть.
Ще одна варіація на цю тему — це Олександр Ройтбурд. Художник, який став — з великими проблемами — директором Одеського художнього музею. І коли він зрозумів, що в нього це так само можуть забрати, почав перемонтовувати експозиції. Він був сучасним митцем, людиною, яка розуміє, що образ [колекцій] має десь ще залишитися. Мало того, що він дав співробітникам завдання тихенько перефотографувати всі твори, які зберігаються. Він зрозумів, що їх треба швидко оприлюднити в каталогах, у виставках, в новій експозиції, реекспозиції, щоб їх побачили якомога більше людей. І сфотографували хоча б на свої смартфони. Тільки так ніби фіксується, що воно не «десь там», а воно — тут, і було в чиїхось очах, чиїсь пам’яті.
У цій книжці [«Сховане мистецтво»] є розділ, присвячений Одеському художньому музею. Коли приїхала туди, мені сказали, що в комп’ютері є вся музейна графіка. Це майже шість тисяч зображень; нам знадобилося три дні, щоби передивитися ці зображення і відібрати деякі з них у книгу. Але цей умовний каталог є тільки тому, що вони це зробили приватно.
У книжці є роботи, про які вперше хтось написав абзац. Хоча деякі з цих робіт були створені на початку XX століття — за століття ніхто на них не дивився, і ніхто не написав жодного слова. І це тільки один музей.
Остап Українець: Не пам’ятаю, кому належить теза, що найкращий спосіб заховати мистецтво від людей — це покласти його до сховища.
Ми зараз у Франківську — місті, яке в дуже цікавий спосіб переживає свою історичну пам’ять. Як у багатьох містах цієї частини України, тут є міські легенди про таємні ходи, підземелля під Старою фортецею, котрі нібито зберігають нашу пам’ять про цей простір там, де у видимих маркерах ця пам’ять уже або витерта, або спотворена.
Наприклад, крипта Потоцьких у Колегіальному костелі вичищена від останків засновників міста, але ці невідомі тунелі, які десь мають ховатись, є осердям легенд, пов’язаних із міською історією. З тим, чим це місто було.
Франківськ у цьому сенсі не єдиний. Мені здається, що історія про таємний тунель від маєтку власників до центрального костелу — це взагалі універсалія міських легенд.
Чи може така релокація своєї історії в підпілля на рівні міської міфології якось перегукуватися з релокацією реальної і мистецької, і культурної історії міст та просторів у те саме підпілля, де їх приречений був ніхто не бачити?
Діана Клочко: Це дуже гарна метафора. Востаннє я була у Франківську у 2009 році, і сьогодні прийшла в Художній музей. Метафора «схованого мистецтва» — це весь цей музей. Тут же замотані в якийсь папір скульптури — вони, наче б то замотані від бомб, які мають туди…
Остап Українець: Ну це вже окрема культурна практика. Сьогодні це те, як має виглядати нормальна скульптура. Вона має бути обмотана, щоб її не зачепили.
Діана Клочко: В якомусь сенсі, так. Це мене змусило задуматися про цей простір: це ж храм, з якого вичищено все. Там стоять оці замотані скульптури, хоча музей працює, і не зрозуміло, від кого їх закрили.
Стоять клубні крісла і якісь невизначені конструкції, на яких розвішані якісь роботи. Це називається «виставка», але немає експлікації, що це за виставка, крім назви. І десь в куточку кілька робіт Романа і Марґіт Сельських — теж не пояснено, звідки вони, з чиєї колекції. Тобто їх вийняли, бо їх не шкода, якщо бомба впаде?
Це дуже дивний стан у міфології: з одного боку, у нас війна, ми Пінзеля заховали. З іншого боку, у нас війна, тому ми скульптуру замотали, бо для міністерства треба поставити галочку. А з третього боку, у нас війна — треба показувати сучасних художників. А з четвертого боку, у нас війна, але треба відзначити видатних модерністів. І це все — в одному просторі. В принципі, складно придумати кращого концепту оцієї нової міфології «у нас війна» і «схованого мистецтва».
Остап Українець: До речі, у цьому музеї є куточок оздобного мистецтва — прикарпатського і гуцульського. З ним пов’язана цікава історія: кілька років тому один чоловік у фейсбуці опублікував фотографію старезної сорочки, порваної на рам’я, і сто разів перешитої, бо це жебрацька сорочка. Це — професійний одяг, який у Музеї мистецтв, враховуючи всі контексти, пов’язані з жебраками в цих краях, був би доволі на своєму місці. Тим паче, що походила вона із села біля Богородчан, котре в ХІХ столітті славилось тим, що було мало не останнім осередком професійного жебрацтва на Галичині. Воля спадкоємців цієї сорочки, нащадків родини професійних жебраків, була передати це в музей. Їх збереглося дуже мало, це була перша і, наразі, єдина жебрацька сорочка, яку я бачив на власні очі.
Коли ми дали знати музеєві, що цьому експонату було б доречно бути у них, — вони відмовились, бо він «не дуже добре виглядав». Тому зараз він у львівському скансені, бо там зрозуміли, який перед ними експонат, а франківський музей, на жаль, не зрозумів.
Це важливий момент, бо ми загалом обираємо, що показувати людям. Можливо, в нас зберігається це пострадянське налаштування: якщо на річ буде неприємно дивитися з естетичного погляду, їй не місце в музеї, навіть якщо вона має іншу цінність.
Багато що може бути захованим з таких міркувань. Це не те, на що люди захочуть дивитися — отже, людям не треба це бачити.
Діана Клочко: З цього погляду, музеї беруть на себе відповідальність, що можна показати глядачам. Вони вибирають, відбирають. Але як? Звідки вони беруть це: на що приємно дивитися, а на що — ні? Мені неприємно дивитися на скульптури, замотані в пакувальний папір. Мою думку не враховують.
Минулого місця я була в Художньому музеї в Чернівцях. Це — колишній банк і один з кращих зразків збереженого інтер’єру початку XX століття. На третьому поверсі там густо-густо поставлені сорочки. Вони поставлені так густо, що ніякої сецесії ти вже не бачиш. Тобто люди взяли на себе відповідальність перекреслити цей прекрасний інтер’єр і так обставити його цими сорочками, що їх тепер теж не можна роздивитись — так їх багато.
Остап Українець: У нас це доволі традиційний спосіб експонувати старий одяг. Більшість музеїв так робить. Можливо, просто щоб засвідчити, скільки всього є.
Я багато бував в невеликих локальних музеях — там не так багато експонатів. І саме тому їх усі хочеться показати, за принципом буржуазної культури XIX століття поставити на показ всі дорогі речі. Це логіка організації просторів у маленьких музеях. Боюся, у багатьох великих може бути цей же принцип.
Діана Клочко: Мені трапилася історія про радянські тематично-жанрові килими — гобелени. Я пішла в чільний Народний музей українського народного декоративного мистецтва запитати про ці килими. Зберігачка сказала, що вони мають їх кілька тисяч, і всі вони навіть відфотографовані, але виставляти їх ще довгий час не будуть. Чому? «Бо до нас можуть прийти відвідувачі, які переймаються законами про декомунізацію». Їм буде неприємно бачити Маркса, Леніна, Сталіна, Тараса Григоровича (як не дивно, там дійсно є цілком радянські килими з велетенською головою Тараса Григоровича). Ці килими зроблені в Україні, на Решетилівській фабриці. І все це лежить облогом і буде лежати ще дуже довго, бо все, що про них написано в радянському мистецтвознавстві, треба викинути. Там немає аналізу, на що ми дивимося.
Це буде заховано, щоб прийшли інші дослідники, які вже не будуть боятися дивитися на голову Леніна. Спливе певний час, коли ми зможемо дивитися на цей пласт українського та радянського без криків «навіщо мені це показують?!».
Остап Українець: Гадаю, ми опиняємось між двох вогнів. З одного боку, є очевидний ресентимент до радянського. З іншого — багато речей, які з різних причин були заховані в радянські часи. Або просто ніхто не дбав, щоб заховати їх в очевидному місці, тому люди забули, що вони там лежать.
Певною мірою дзеркальний, але схожий по суті приклад — архіви українських мистецтвознавців і народознавців, котрі збирали багато інформації в 1970-х і 1980-х. Особливо це стосується народознавців, бо тоді це була віддушина — в законний спосіб говорити про Україну, не залазячи в політику, бо народне мистецтво трактується як аполітичне за своєю природою.
У Кіцмані є музична школа, де зберігається архів Кузьми Смаля. Це величезна аудіотека записів, зроблених від Буковини до Одеської області. Це сотні годин аудіо. Ці касети зберігалися на антресолі в учительській. Виявили, що всього було 50 касет, але наприкінці 1990-х до них приїжджали якісь продюсери з Києва, їм дали дві касети без розписки — і ніхто не знає, що це були за люди. Решта архіву Кузьми Смаля, 48 касет, лежали на запилюженій антресолі, і ніхто не знав про них. Зараз вони зацифровані, ми шукаємо можливості їх опублікувати. Але сам факт, що ніхто не намагався заховати цю частину культури!
Вона просто лежала там, де нікого не цікавила, і в цьому була її прихованість.
Це другий складник: те, що ховалось за Союзу, великою мірою сьогодні не стало явним; а те, що було ідеологічно заряджене в часи Союзу, цього позбуваємось. Тобто в культурі місцями лишається порожнеча: ми позбулися того, що варто було, але не замінили тим, що у нас забрали раніше. І це — два дуже різні сховки для мистецтва.
Діана Клочко: Так, ви сказали якраз про порожнечу, яка на нас чекає. Тому що, з одного боку, з минулого року Міністерство культури наказало все заховати. З іншого боку, музеї наповнюються творами сучасних митців — ці тимчасові виставки. З третього боку, у нас є ідеологічні приписи: частину експонатів радянської епохи не показувати, тому що у нас не сформували ставлення до них. З четвертого боку, ніхто не готує ґрунт під те, якими можуть бути майбутні експозиції.
Експозиції мають змінитися після війни, а концепції немає. Більшість музеїв стояли на радянській концепції, але тепер її не буде. Яка тепер буде концепція українського мистецтва? Що тепер можна показувати? Це ж має бути якимось чином розказано історію українського мистецтва. Якщо ми забирали це і це, що залишиться?
Музейники будуть щось ліпити в експозиціях, але глядачі туди не підуть, бо це нецікаво. Тому що музейники ліплять для галочки, для міністерства. Глядач з музею викреслений апріорі.
Що буде в основі? Народне мистецтво? А що таке — «народне мистецтво»?
Остап Українець: Якщо почитати матеріали конференції Музею Гончара про індивідуальне і колективне народне мистецтво, то побачите, що, на думку багатьох українських дослідників, народне мистецтво настільки деперсоналізоване, що ми всі відчуваємо свою причетність до нього. Це максимальна ідея колективізму мистецтвознавства, яку можна уявити. І оскільки майстер анонімний, то він завжди аполітичний. Тобто все, що експліцитно політичне на зображенні, можна заховати, решта — буде цілком прийнятним для споживання.
Я зараз працюю над книжкою про фольклоризм в українській культурі. Про те, звідки береться засилля таких ньюейджерських уявлень про народну культуру в народній культурі. Але Радянський Союз також дотичний до цього: саме шляхом того, що народне мистецтво — це мистецтво, яке не містить в собі політичного повідомлення, тому його експонувати небезпечно. І, порівнюючи це з тим, як виглядала дискусія про мистецтво з відомими авторами в останні роки, розумію, чому.
Бо коли було питання про встановлення, наприклад, меморіальної дошки чи погруддя Юрію Яновському в Києві, то відповідь, яку ініціативна група отримала від тогочасного міністра культури Євгена Нищука: «Дякуйте, що ми взагалі його не декомунізуємо». Юрія Яновського — одного з ключових українських прозаїків-модерністів.
У нас немає бачення, що робити з українським модернізмом, з тим модернізмом, який як мистецький проєкт існував в межах раннього Радянського Союзу. Враження, що серйозні дискусії ніхто не починав.
Діана Клочко: У Франківську я побачила цікавий «суржик стилів»: тут є модерн і багато міжвоєнного, і такий брєжнєвський тоталітарний драмтеатр, де замість велетенської голови Леніна — велетенська голова Франка.
А всередині театру — панно, на якому — щасливі гуцули. Це така ідеологічна установка: якщо Захід України, то це гуцули, вони мають бути щасливі.
Ніби Івано-Франківськ, крім гуцулів, нікого не представляє.
Остап Українець: Івано-Франківськ взагалі не представляє гуцулів, якщо чесно.
Думаю, що до сучасного становлення гуцульської репрезентації дуже доклалась незалежність та розвиток туристичного потенціалу регіону. Так сталося, що гуцули стали туристичною принадою для області загалом, бо Івано-Франківськ себе довгий час позиціював як місто, в якому люди, котрі їдуть в Карпати, зупиняються на кілька годин. Для подібного типу туристів принади міста намагались формувати на гірській естетиці. Бо що ще в нас може бути цікаве для туристів з так званої «Великої України»? Покуття — нецікаве, а гуцульська естетика була дуже тиражована навіть в радянські часи.
Діана Клочко: Тобто Франківськ — місто, за яким можна вивчати історію стилів з середини ХІХ століття і до кінця XX — не сприймає себе в цій музейній концепції. Скрізь у світі: якщо є історичний центр, то він і є музеєм. Це ще одна дивна штука, яка сталася в нас в голові: ми не маємо ніде історії архітектури. Та ось вона — пройдися цією вулицею, тут вся ця історія архітектури. Нам підклали цю «радянську свиню»: концепцію народності, що у нас немає великої історії — ані європейських стилів, ані своїх власних стилів. А є гуцули.
Це підміна, яку нам ще треба буде зрозуміти. Параска Плитка-Горицвіт, живучи в Криворівні, зафіксувала, як український автентичний світ витісняється совком. Все витісняється стандартизованими радянськими речами, а автентичне перетворюється на сувенірку.
Остап Українець: Я тут бачу ще одну течію, трохи пов’язану з тим, як народне позиціювалося в Радянському Союзі. Традиція мала залишитися в минулому. Традиція не узгоджувалась з революційними потребами. Настав новий світ, все старе мало кудись зникнути. Тому люди, які вийшли з цього середовища, були переконані, що тяглість, в якій існувало мистецтво до середини XX століття, закінчилась.
Діана Клочко: Я зауважила, що у світовій практиці показувати ескізи, начерки, шлях думки художника — це норма. У нас цей масив підготовчого матеріалу, як правило, не є в ужитку. Тобто, маємо користуватися закінченим продуктом. Хоча насправді, якщо це професійний автор, в нього є шлях, який він пройшов до створення певного образу. Нас привчили, що це — нецікаво. Це також один з моментів надзвичайного спрощення того візуального масиву, який тримає націю.
Це, гадаю, стосується того, як сприймається українське. Українське сприймається набором готових виробів.
Дивимося на історію зарубіжного мистецтва — там обов’язково є думання. У нас думання немає. У нас художники в такому-то році створили, в такому-то році намалювали, а в такому-то році померли. Це теж питання схованості.
Остап Українець: У нас є інформація, яка і традиційно, і історично або не є відкритою широкому загалу, або загалом доступна лише одиницям людей, які працюють з нею напряму. Що з усього цього належить повертати в інфополе, щоб говорити про українське мистецтво, щоб зацікавлювати людей?
Діана Клочко: Це дуже хороші слова — «зацікавлювати людей». Потрібно потенційне зацікавлення мистецтвом.
Був журнал «Образотворче мистецтво», створений 1934 року, в ньому розповідалося, як треба створювати образи. Це був журнал ЦК КПУ. Які образи є нормативними, які є зразками, як їх створювати. «Образотворче мистецтво» нормував це.
Зараз весь світ переходить до концепції візуального — до концепції людини, яка дивиться. Яким чином українське мистецтво може в це увійти? Коли музеї почнуть зацифровувати свої колекції, почнуть їх вивішувати, почнуть просувати інформацію про наявність творів. Тоді буде видно запит.
Музеї повинні цікавитись, чому оцей експонат викликає величезну кількість запитів аудиторії. Яким чином ця цікавість до візуального є? Поки цього не буде, ми не зсунемося.
Остап Українець: І, як на мене, є ще другий бік питання: мистецтво, яке приховане і не має шансів стати доступним загалу. Це мистецтво, яке потрапило у комерційний обіг. Як бути з таким мистецтвом? З одного боку, Міністерство культури й не намагалося створювати зрозумілі правила, але з іншого — створення зрозумілих правил чомусь дуже часто розпізнається людьми, які колекціонують артефакти, як наступ на Богом дані права володіти історією.
Діана Клочко: Є такий феномен — «російський авангард». Цікавість до цих художників за кордоном розпочалася в 1960-ті роки. Москалі почали їздити в Київ та Львів і потихеньку скупати роботи авангардистів, бо розуміли, що це можна перепродати на Захід. Так багато творів, наприклад, Богомазова перетягнули в Москву, в приватні галереї, а звідти перепродали. Врешті в 1990-х роках наш авангард став «російським авангардом».
Через те, що історія мистецтва була неврегульована, і багато цих артефактів були в приватних руках, ми втратили право первородства. Неосмисленість спадщини веде до того, що в нас її забирають. Мінкульт не хоче цим займатися, тому що в нього немає інтелектуальних сил.
Плинність створів мистецтва — це норма. Радянська націоналізація — це якраз ненормальність, тому що предмети рухаються, продаються, для цього є аукціони, міжмузейні обміни. Музей повинен закупати нові артефакти, чого наші музеї давно не роблять.
В Україні є велика пандемія — у нас немає нормальних музеїв сучасного мистецтва.
Сховане мистецтво — це дійсно спадок «совка». Це та проблема, в якій нам жити і з нею давати раду. Колись українцям доведеться забрати з костелу назву «музей» і зробити справжній музей у Франківську. Щоб там були представлені повноцінні колекції, можливо, із частинкою сучасного мистецтва.
Цій заміні гуцулами вже приходить кінець. Ця клята війна закінчиться — і нам все одно доведеться розв’язувати проблему української ідентичності. А вона базується на артефактах. Як історія стилів міста, так і історія артефактів, що зберігаються в музеї. Вони мають бути доступними: як в електронному вигляді, так і мають бути цікавими і доступними в музейній експозиції. Це все працює у світі. Чому українці мають бути іншими?
Фото надані програмою «Читай»
