У червні в межах проєкту «Ти як? Виставка і дискусія», який був запущений Українським музеєм сучасного мистецтва UMCA в партнерстві з платформою культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво» та Національним центром «Український дім», відбулася серія дискусій «Мистецтво і війна». Одна з них була присвячена комеморації російсько-української війни. Ми публікуємо великий конспект цієї розмови, у якому зафіксували головне.
У розмові брали участь:
- Модераторка — Галина Глеба, співкураторка Архіву мистецтва воєнного стану, дослідниця історії українського мистецтва, кураторка Ukrainian Museum of Contemporary Art (UMCA)
- Катерина Семенюк — культурна менеджерка, кураторка, співзасновниця платформи культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво»
- Борис Філоненко — куратор, арткритик, головний редактор видавництва «IST publishing»
- Альона Каравай — співзасновниця громадської організації «Інша освіта», карпатської резиденції Хата-Майстерня, галереї «Асортиментна кімната» і медіа post impreza
- Юлія Ваганова — культурна менеджерка і директорка Музею Ханенків
- Павло Гудімов — куратор та засновник галереї «Я галерея»
Галина Глеба: Сьогоднішня розмова зачіпає теми кураторства і посередництва між мистецтвом, інфраструктурою, індустрією мистецтва та глядачем. А також виклики, які з’являються перед культурними менеджерами і кураторами з моменту повномасштабного вторгнення, переосмислення або утвердження в думках щодо своєї ролі в мистецтві, ролі мистецтва в таких кризових часах загалом.
Пані Юліє Ваганова, ви, як музейниця, маєте досвід збереження пам’яток української культури і оприявнення масштабу цієї культури поза межами країни. Я знаю, що найбільший проєкт, про котрий зараз хотілося б почути — це ваша співпраця з Лувром. Це те, що певною мірою переконує нас, що інтеграція українського мистецтва в світовий контекст відбувається вже зараз.
Юлія Ваганова: Я би почала з того, що відбувалося в Музеї Ханенків протягом останнього року. Мені здається, що найціннішим було те, що ми розгорнули свій фокус від націлення виключно на глядача і збереження колекції — на нову аудиторію.
Ми почали дивитися на живих художників. У нас зберігаються майже всі твори з минулих епох (за винятком двох авторів — це Андрій Александрович та Ілля Вайсбург). Тож фокус до сучасності ніколи не був яскраво оприявленим, хоча спроби були. Протягом останнього року ми розгорнулися і почали співпрацювати з художниками. Не можу сказати, що це було навмисне. Це було інтуїтивне професійне рішення.
Цей музей, як і будь-яка інституція, не тільки для відвідувачів, а й для митця. Він бере з мистецтва і колекції ідеї, твори, свій досвід і далі може виробляти щось нове. Це важлива частина роботи академічного музею, яка чомусь в багатьох не є центральною.
Разом з нами художники почали ставити дивні, глибокі, чудові й складні питання про те, чим є цей музей. Навіщо він потрібний? Це складне питання. Ваш мозок намагається відкинути цю думку, бо і так зрозуміло, що має робити музей — зберігати, популяризувати тощо. Але що насправді є серцевиною музею, навіщо він? Це питання завжди оминають, бо на нього важко сформулювати відповідь.
Ця робота протягом року була найціннішою, бо всі проєкти були зроблені з художниками — живими, які щойно створили ці проєкти, які є дуже актуальними і відгукуються всім. І це все — ніби частинка інституційного кураторства.
Друга історія — це зміна правил гри, коли ви намагаєтесь розширити свою інституційну рамку. Наприклад, чи можна повністю замістити колекцію азійського мистецтва творами сучасного художника Олега Калашніка? Або як ми працювали з «Opera Aperta», змінюючи ролі глядача і музиканта в опері. Також як ми змінювали правила взагалі: це про оформлення проєкту, яке ми робили в домі Ханенків з Катериною Лібкінд.
Всі ці приклади — про те, що ми намагаємося знайти нові методи і підходи, трошки розхитати себе та поставити ці складні питання. Це наш досвід і те, як інституція намагається експериментувати у вирії подій і знаходити нові моделі співпраці.
Якщо говорити про проєкт в Луврі, я би сказала що це — кураторський проєкт, але він більше в категорії стратегічних і наукових. Він виріс саме в Музеї Ханенків, це не було запрошення Лувру. Але цей проєкт виростав з глибокої поваги до партнера. Ми намагалися подумати, що може бути однаково цікавим і нам, і Лувру. Не йшлося про те, щоб просто показати твори з колекції Ханенків в Луврі, йшлося про те, щоб цей проєкт не закінчився виставкою. Тому ми запропонували це до стратегії розвитку теперішнього департаменту Візантії в Луврі. Ми розуміємо, що історія Візантії є нашою базою, певною мірою, і тому тут для нас важливо працювати на цій території.
Це проєкт, крім рівноправного партнерства, буде мати наукову частину, яка розроблятиметься протягом двох років. Це будуть уточнення попередніх досліджень, зроблених щодо цього корпусу робіт московськими науковцями у 1970-х роках. Це дослідження, актуалізоване і перероблене, буде забрендоване Лувром і Музеєм Ханенків. Це вже інший рівень. Це хороший прецедент, який показує, що з українськими музеями варто і можна працювати.
Галина:
Для мене вимушена діяльність Музею Ханенків пов’язана зі збереженням колекції, порожнечею стін, необхідністю продовжувати наповнювати її життям.
Юлія:
Коли музей порожніє, ця порожнеча дає поставити складне питання: про що цей музей, коли в ньому немає колекції?
Галина:
Це тригерне питання, яке необхідно собі поставити, або помислити цю інституцію і її наповнення (або його відсутність) новими формами і новими сенсами.
Хочу передати слово Борису Філоненку. Він має унікальний досвід керування українським павільйоном на Венеційській бієнале навесні 2022 року разом зі співкураторками Лізаветою Герман і Марією Линько та художником Павлом Маковим, а також є співкуратором архітектурної Венеційської бієнале у 2023 році.
Це також про видимість сучасного українського мистецтва — не тільки корпусу історичних шедеврів, але й сучасних творів, які повинні говорити до широкого глядача про актуальні процеси. Я хотіла запитати про досвід комунікації через сучасну практику, а тим паче через архітектурні форми з європейцями.
Борис Філоненко:
Зауважу, що цього року павільйон України на архітектурній бієнале у Венеції також створений колективом кураторів — зі мною є ще Ірина Мірошнікова та Олексій Петров, участь взяли 35 учасників і учасниць.
Варто зафіксувати зміни, які, на мій погляд, відбулися з квітня минулого року по сьогодні на такій міжнародній події як Венеційська бієнале, яка перебуває в досить динамічних трансформаціях, постійних питаннях «що це за подія?». В якій є національні павільйони зі своїм колоніальним спадком — і одночасно багато країн не мають своїх павільйонів. Ми потрапляємо в цю розмову на моменті, коли в Україні, в тих середовищах, в яких я знаходжуся, завжди виникає питання про те, що нам потрібен свій павільйон, тоді як в Європі наявність павільйонів критично ставиться під питання.
Минулого року, коли Павло Маков був представляв Україну в Венеції, кілька країн обмінювалися павільйонами (Нідерланди віддали свій павільйон Естонії), запрошували в павільйони національні меншини своїх країн. Частина з цих процесів дає результат — меншини продовжують бути представленими. Водночас цей обмін, наскільки знаю, був досить негативно сприйнятий самою бієнале.
24 лютого на 11 ранку у мене була запланована остання сесія правок по каталогу павільйону. Врешті правки вносили ще місяць, бо всі були у різних містах. Багато людей допомагали українському павільйону відбутися. Каталог надрукували в Литві та Нідерландах.
Ми дійшли до того, що не будемо змінювати проєкт павільйону. Було зрозуміло, що не можемо поступитися проєктом, в якому було багато дослідницької роботи, в якому була історія твору, який вперше можна побачити в тому задумі, який в нього закладав художник, через 27 років після першої ідеї «Фонтану виснаження». Не хотілось поступитися цим через те, що країна, яка хоче тебе колонізувати, вирішила почати повномасштабне вторгнення.
Але наша присутність там повністю змінилася. Більшість інтерв’ю, які ми давали, стосувалися нашої громадянської позиції, щоб пояснити, за що ми стоїмо і чому ми не можемо покинути свої території. Це питання часто ставили європейські журналісти. Можу сказати, що зараз ситуація змінилася. Вже немає такого, що якщо робиш матеріал про Україну — його автоматично читають. Відповідно замість журналістів, які приходять на гарячі новини, зʼявляються журналісти з цікавими питаннями. Розмови цього року і минулого дуже відрізняється: зараз ми можемо розповідати про себе, про свої практики, нас готові слухати як рівних співрозмовників. Рік тому треба було провести декілька хвилин, щоб зрозуміти, як говорити один з одним.
Коли ми говоримо про кураторство та мистецтво в контексті війни, завжди виникають різні погляди на те, як говорити про війну.
Цього року ми стикнулися з критикою, що наш павільйон був недостатньо про війну. При тому, що його перший меседж стосується оборонних споруд.
Виникає питання: що для нас є «достатньо» про війну, а що — недостатньо. Тому що у нас та європейців різний поріг сприйняття. Цікаво, як ці форми сприйняття можуть налаштуватися одна на одну, щоб бути в діалозі. Здається, це все ж таки якось вдається.
Галина:
Мені дуже закарбувалися слова Каті Лібкінд, яка ще в травні сказала, що під час війни навіть виставка про котів все одно буде про війну.
Це також одна з форм хитання, де часом нам здається, що ми кричимо недостатньо. А з іншої сторони, що ми недостатньо рефлексуємо і недостатньо глибоко про це думаємо. На цих гойдалках складно знайти баланс, бо ми все ще у війні. У нас все ще немає дистанції і правильних відповідей.
В цьому часі також помітно не тільки те, якою гучною і видимою стає Україна за кордоном, але й те, як спалахують зсередини різні ініціативи. Як міста на заході України стають тиловими містами, котрі приймають велике навантаження переселенців, підхоплюють культурні потоки і акумулюють їх в своєрідні хаби культурної діяльності та активності.
Хотіла б передати слово Альоні Каравай. Ви — співзасновниця та очільниця багатьох ініціатив, значна частина із яких з’являється в процесі війни, обростає великою кількістю залучення митців. Багато творів на виставці «Ти як?» створенні під час резиденції митців на Івано-Франківщині. Таким чином, завдяки вашому вмінню підхопити ці потоки культурних активів, це перетворилось це живу енергію художніх творів, резиденцій, ініціатив і можливостей.
Альона Каравай:
В моєму розумінні кураторської практики, кураторський голос має бути притишений. Мені набагато цікавіший художній голос, ніж кураторські висловлювання. Можна було б сказати, що це пов’язано з тим, що я працюю на периферії. Можна було б сказати, що в столиці також часом притишувати кураторський голос є теж не зайвим.
Я б хотіла відразу спробувати трохи скорегувати цей досить класичний погляд на периферію, у тому числі на Івано-Франківськ: що ось є потік художників із Києва чи звідкись, і він починає насичувати локальну мистецьку спільноту. Насправді там теж щось відбувалося до того, і ці голоси увійшли в діалог.
Звичайно, що почалася певна міграція, певний відтік художників з Івано-Франківська, приплив художників з Маріуполя і Києва. Але я б розглядала це як діалог, а не як насичення сухої землі, яка там була.
Галина:
Я не намагаюся сказати, що це насичення сухої землі. Але культурний потік Закарпаття, Івано-Франківщини, Львівщина завжди спокійніший, розміреніший, ніж в інших містах. Ця різність процесів і темпоритму вступає в діалог.
Альона:
Так і є. Починається щось цікаве.
Ви правильно зауважили, що наша діяльність, можливо, як і діяльність багатьох інституцій, змінюється під час війни. Для нас війна почалася у 2014 році. Хата-Майстерня виникла в 2014 році. Ми заснували її разом з Олею Дятел: я виїжджала з Донецька, Оля — з Криму.
З минулого року у нас були три хвилі резиденції, три спроби працювати з різними темами. Перша була 28 лютого. Це був неструктурований потік людей. Ми зрозуміли своїм завданням приймати цих людей і створювати їм умови для роботи. До нас спонтанно приєдналася Леся Хоменко, і так виникла резиденція «Робоча кімната».
Особливістю кураторського підходу в цій резиденції було те, що куратор теж не знає що робити в такій ситуації.
Співпраця стає більш горизонтальною, більш партисипативною. Кураторські висловлювання були в першу чергу художніми висловлюваннями.
Протягом «Робочої кімнати» в нас виник блок робіт, десь в районі 60. Ми спочатку намагалися їх показувати: у Франківську, в Берліні, в Дніпрі. Потім виникла кураторська концепція, яка мені подобається більше. У нас були розмови між художниками, які ми іноді записували. З цього конспекту ми зробили записи розмов. Зараз, коли показуємо «Робочу кімнату» за кордоном, це — величезний об’єм тексту розмов між художницями та художниками. І деякі їхні роботи як ілюстрації. Ніби ви заходите в кімнату, а кімната — це величезна газета. Тільки ця газета розказує не про те, що відбувається на фронті, а про те, як художники і художниці сидять за столом і розмовляють про різні речі — як працює дегуманізація в них всередині, як вони працюють з різними образами, метафорами.
Протягом «Робочої кімнати» було питання, чому ми так багато працюємо з темою землі, темою пошкоджених тіл, як художниці і художники обговорюють, що нас не вчили зображати настільки модифіковані тіла. Як вони говорять про те, що не хочуть романтизувати життя під кулями. Там є розмови і про відірвані частини тіла, і про відірвані геніталії, щоб було розуміння, в якому контексті ми перебуваємо.
Ми починаємо говорити про те, що помічаємо існування двох висловлювань: є внутрішнє кураторське висловлювання в Україні, і є зовнішнє висловлювання — коли їдемо з виставками за кордон. Вони різні. В цьому ми знаходимо певну шизофренію і кількість голосів, які говорять в голові. Я хочу їх з’єднати, а часом це неможливо. І ми про це говоримо. Це спроба поєднати внутрішню і зовнішню адженду. Трошки прочинити двері і показати, про що тут йдеться. Сьогодні художники і художниці говорять назовні одним голосом, не зговорюючись. Але всередині нас є різноманіття цієї дискусії і нам важливо його зберігати. Про це була і є «Робоча кімната».
В серпні минулого року ми вирішили зробити резиденцію про майбутнє. Тоді була ейфорія перед звільненням Херсона. А, можливо, вона була у мене. Здавалося — ось момент, коли ми вже можемо говорити про візії майбутнього. Співкураторкою була Катя Бучацька. Мені здавалось, що ми так багато говорили про минуле під час «Робочої кімнати», що хотілось створити продукт, який говорить про майбутнє.
З резиденції я вийшла з думкою, що, можливо, це було зарано.
В кінці минулого року ми знову повернулись до теми минулого, до теми комеморації — і зробили про неї резиденцію. З неї потім виникла виставка «За деревом дерево». Це перша резиденція, яку ми нарешті зафіксуємо у вигляді книжки. Нарешті зʼявився час, щоб це фіксувати. Там теж є розмови художників і художниць.
Для мене найголовніше — це слухати, що говорять художники і художниці. Цікаво, як змінювався характер мистецьких дискусій. У «Робочій кімнаті» було багато енергії, багато розмов про пошук художньої мови, як зображати те, що відбувається. Там ще не було так багато про травму, там було про те, як зобразити те, що відбувається. Коли ми почали працювати далі, ми повернулися до себе. Стало все більше робіт, які працюють з переформатуванням власної травми, з перепрацюванням цієї травми: «як я можу з цим бути?».
Галина:
Хочу передати слово Павлу. Кілька днів тому у Львові відкрився новий «Чорний простір», про який хочеться почути більше. Те, що під час війни в Україні з’являються нові резиденції, нові можливості, нові музеї є своєрідним актом віри, що саме цим необхідно займатися зараз і саме зараз розбудовувати свої візії майбутнього.
Розкажи, будь ласка, більше про діяльність галереї за ці півтора року і цей загадковий новий простір.
Павло:
Вчора відкрився «Чорний простір», як ми її називаємо, «Gallery Black». Це спроба за допомогою художнього поняття кольору поговорити про нас.
«Чорна виставка» об’єднує мистецтво різних періодів. Я й далі стою на позиціях змішування всього і вся. Як заведено в сучасному кураторстві, в «Чорному просторі» можна побачити від рідкісних робот Франсиско де Гоя чи офортів Рембрандта до Павла Макова. Всього представлено 80 робіт, які розкривають основні теми: смерті, безмежності, ритуалу.
Саме війна для «Я галерея» стала стимулом передивитися все, що ми робили до того.
Війна — це рубіж, який проходить все суспільство, творче й не творче. І, власне, війна застала нас зненацька, особливо мене. Я ще за пару днів до війни давав інтерв’ю і казав, що ніяка війна неможлива. Я не вірив в це. Я утопічно вірив в поняття здорового глузду.
Але 24 лютого все змінюється. «Я галерея» на два тижні закривається, стає хабом з ліжками, собаками, дітьми, кухнею, яка працює нонстоп. Борис в ті дні бував там, ми вирішували оперативні і стратегічні питання, на зв’язку з Владом Троїцьким вигадували санкції для російської культури. З асоціацією галеристів це все прописували. На стінах висіли роботи іншого художника з іншої епохи — Євгена Лисика, і друга зала називалась «Війна». Ця виставка відкрилася за місяць до повномасштабної війни. Тому, можливо, Лисик це передбачив. А, можливо, Скорботний Христос, якого за місяць до війни зняли з каплиці Боїмів на реставрацію.
Перші дні війни, як для куратора, були дуже цікавим досвідом. Мене зацікавив період перших трьох місяців після початку вторгнення з точки зору художньої практики. Я взагалі не люблю виставки швидкої реакції, але дуже захотів попрацювати з тим матеріалом. Першу виставку ми зробили вже через 4,5 місяці після початку повномасштабної війни. Вона була в Пороховій вежі і називалася «Музи не мовчать». Цікава вийшла виставка, дуже сира і колористична. Ти заходиш і не можеш зрозуміти — невже це ярмарок мистецтва часів війни? В той момент для мене стало багато що зрозумілим. Все-таки треба чути художника.
Для мене кураторські практики дуже важливі. Коли ми говоримо «чути художника», то куратор допомагає почути художника. Без кураторів художники іноді не дають собі ради.
Зараз відбувається розширення просторів. Перший був скульптурним кабінетом — в бомбосховищі зробили виставкові зали, де показуємо колекції скульптури від 1900 до 2023 року. Зараз поліція і комунальні підприємства перевіряють, в якому стані бомбосховища. Коли я зробив їм екскурсію, вони сказали: «Це — найкраще бомбосховище, яке ми сьогодні побачили. Вам можна було б видати диплом».
«Чорний простір» — це спроба відійти від традиційних речей. Ми робили його спільно з нашою командою та з Володимиром Костирком, який під час війни зробив виняткову виставку “Lemberg Style”, де було сплетено все — і Голокост, і історія Львова, і інтерпретація спадщини, і модернізм, і Франц Йосиф з його їдальнею. Ця виставка отримала гігантський ажіотаж.
Всі ми тримаємо ніс по вітру, шукаємо нових форм, нових подач. Шукаємо свої шелтери, свої форми, як звʼязати фікцію і реальність.
Ми розуміємо, що мистецтво у лакшері-гламур-варіанті здохло, воно мертве.
Я живу в дуже утопічному світі. Я ніколи не можу реалістично подивитися на ситуацію. Це не обов’язково кураторський утопічний світ, це утопічний світ людини, яка зранку до ночі знаходиться серед творчих людей. Сьогодні сестри Фельдман спитали, яка моя мрія. Моя мрія не змінилася: я хочу жити в культурній країні. Тільки тепер культура буде достатньо сильно озброєною.
Галина:
Я б передала слово Каті Семенюк, яка є однією із співкураторок цієї дискусійної платформи і платформи колективної пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво», бо діяльність вашої платформи оприявнює необхідні нові погляди, які ми всі зараз намагаємося віднайти і сформулювати.
Катерина Семенюк:
Я представляю платформу культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво» і разом з Оксаною Довгополовою, з якою ми заснували нашу організацію, ми давно займаємося питаннями колективної пам’яті. Ми займалися трагедіями, які відбулися десятки років тому. Після деокупації Київської області з’явився великий запит щодо пам’яті цієї війни.
Ми не ставили собі такого питання. Думали, для цього треба більше часу. Але треба було реагувати, а реагувати — означає вступати в діалог. Ця дискусійна платформа — результат довгих розмов і довгих закритих дискусій. Коли ми говоримо про комеморацію, дискусія — це перший крок, який ми можемо робити.
Ми також розуміли, що продовжуємо наші теоретичні практики — наприклад, глосарій роботи з пам’яттю, який став неймовірно актуальним після 24 лютого. Ми створювали його разом зі спеціалістами різних сфер, дотичних до memory studies. Багато колег вважали його ключовим проєктом нашої платформи. Після 24 лютого ми зрозуміли, що маємо його оновлювати і продовжувати: культурою пам’яті та комеморацією зацікавилося більше людей, зʼявився запит на термінологію.
Від початку ми взагалі не думали про медіум виставки. Тут, думаю, можна провести паралель з художниками — у перші місяці вони не могли працювати. Думаю, і для багатьох кураторів це не було ключовим медіумом — мислити виставки.
Єдине, що ми зробили — написали в інституцію, де в нас був запланований проєкт на вересень 2023 року, що маємо його змінити. Ми розуміли, що зараз не будемо цим займатися, але неможливо було уявити, що щось, заплановане раніше, буде реалізовано в той самий спосіб без контексту війни. Вони відповіли, що згодні. Це мав бути проєкт про Голокост. Ми розуміли, що все ще захочемо говорити про Бабин Яр, але в контексті поточної війни. Але ми не розуміли, які саме будуть меседжі — мине багато часу, ми сильно змінимось.
Після того на усі проєкти, куди ми отримували запрошення, якщо це стосувалось довгострокової перспективи, я відповідаю: ніякий концепт не може бути написаний за пів року. Ми з Оксаною можемо щось планувати, але фінальні меседжі намагаємося формулювати дуже близько до умовного відкриття.
Галина:
Досвіди у нас дійсно дуже різні, але тим вони й багаті. Проте я впевнена, що всі ви або думали про це, або стикалися зі звинуваченням, що тема війни — заледве не єдина тема, через яку європейські музеї або інституції воліють нас чути і бачити. Якщо їм пропонують щось ширше і динамічніше, або навпаки щось історичне, вони зрідка згоджуються бодай вступити в такі дискусії.
В одній з розмов Костянтин Дорошенко поставив дуже тригерне питання. У нас ще не було можливості і часової дистанції для глибоких багаторівневих рефлексій.
Якщо все те, що ми зараз бачимо, що ми показуємо всередині країни або за її межами — переважно швидкі реакції, то чи не боїмося ми інструменталізувати або функціоналізовувати мистецтво таким чином, що воно говорить більше плакатно, а не залишається в царині цієї невизначеної, нерегламентованої задачності, в якій мистецтво має право існувати?
Чи помічали ви у своїх кураторських практиках за останній рік звинувачення в інструменталізації, або навпаки — якусь подібну форму чи прояв? Чи не боїтеся ви цього загалом для мистецтва, якщо війна триватиме довго і в ній постійно зсередини існуватимуть саме ці перші реакції на чергову болючу травму, яка з’являється на тлі історичного поступу війни? Чи не зійде мистецтво постійно на одну швидку реакцію?
У мене немає відповіді. Є радше віра, що мистецтво варіативно змінювалося протягом століть. За певних соціальних і політичних обставин воно набуває нової форми, а потім видозмінюється згідно з настроєм суспільства. Як ви це бачите і як сприймаєте такі складові мистецтва і його соціальну роль сьогодні?
Юлія:
Погоджуюсь й не погоджуюсь з тим, що запит у світовому суспільстві є виключно на тему війни.
Я стикалася з тим, що запит якраз не на тему війни, а на те, щоб говорити ширше. Запит на спілкування і спільні проєкти є, але він успішний тоді, коли це спільна розмова про складні та важкі теми. Швидка реакція якраз не завжди є тим інтересом, який висловлюють західні інституції, з мого досвіду.
Нам треба перестати думати, що війна зараз закінчиться.
Приходить усвідомлення. Ми вже не думаємо, що зараз вона закінчиться і буде щастя, і ми всі будемо жити спокійніше. До речі, є ще одна небезпека: є багато інституцій, які чекають, що ми повернемося. Вони працюють в старому модусі, не змінюються, вигулькують знов і знов зі своїми радянськими практиками.
Не потрібно думати, що все зараз закінчиться. Цей стан є, і ми в ньому будемо завжди. У нас і раніше був божевільний сусід, але ми до останнього в це не вірили, або боялися повірити, або нам було комфортно не вірити. Але тепер ми все дуже добре розуміємо.
Це не значить, що цей стан завжди буде гострим. Але наші реакції, швидкі чи довгі, мають походити з розуміння, що ми будемо в ньому. Далі, після швидких реакцій, ми будемо йти в глибину і говорити про важливі екзистенційні речі — шукати діалогу з партнерами на Заході та намагатися чітко сформулювати свою адженду. Мені здається, що ми її ще до кінця не сформулювали.
Альона:
Я буду погоджуватися з Юлею. Це не «якщо ця війна надовго» — вона надовго, в будь-якій формі. Це питання, чи ми зможемо її завершити швидко військовим шляхом. Це було б добре, але війна — надовго.
Також можу сказати, що у мене не було такого досвіду, щоб був запит лише на війну — був запит на роботу з українським мистецтвом, з українськими митцями. Питання, як працюється з цим запитом. Звичайно, сьогодні складно говорити не про війну. Можливо, часом це реакція з боку українських інституцій, які пропонують цю тему, бо важливо тримати її в медійному просторі за кордоном. Можливо, ми самі падаємо в це коло.
Наприклад, минулого року на один з запитів «зробити виставку з українськими художниками», ми робили в Берліні виставку Федора Тетянича за кураторством Нікіти Кадана, яка не була пов’язана з війною, але через яку ця тема проглядалася.
Ви запитали, чи не боїмось ми плакатності. Я боюсь поганої якості продукту, який ми представляємо всередині і назовні. Звичайно, через швидкість запитів складно за два місяці зробити роботу, яку ти за інших обставин робиш півтора року. Я боюсь, що в якийсь момент я і наша інституція не будемо представляти щось таке, що хочеться запросити ще раз. Бо наше завдання зараз — залишатися на порядку денному дуже довго. Ми можемо це зробити через переконливе висловлювання і переконливий продукт.
Борис:
Хочеться подискутувати про притишення куратора. Я згоден, що важливо слухати художників і художниць, і це важлива частина моєї кураторської практики, але одночасно з цим хочеться додати більше гравців в систему сучасного мистецтва, в якій куратори і кураторки опиняються в дуже незахищеній позиції.
Взагалі це веде нас до питання: навіщо суспільству захищати кураторські практики, покладатись на них? Що це за люди і чим вони займаються? На що впливає чи не впливає культура?
Наприклад, з 1 січня змінилися умови виїзду культурних діячів за кордон. Що змінилося від цього: ми щось здобули чи втратили? Як це проаналізувати? Чи вирішились завдяки цьому проблеми, про які заявляли? Важко виміряти і принести аналітику, сказати: «Коли художники самі вирішують, важлива виставка чи не важлива, це краще, ніж якщо держава вирішує, що треба всі сили покласти на Євробачення». Для мене була дуже проста картинка: через декілька днів після змін правил виїзду сім’я Навального отримала «Оскар». І я дивився три дні, як кожен представник цієї сім’ї розповідає свою історію.
«Оскар» відбувається дуже добре тому, що нас там не має і наш голос там не чутний.
Мені здаються важливими кілька думок, які тут звучали. Юля говорила що живі художники змінюють роботу музею, Паша казав, що якось всі самі впоралися. Я з цим погоджуюсь. Так, ми впоралися самі, але питання про те, як ми рухаємося далі. Чи будуємо ми сталі інституції, як ми змінюємо інституції, яка роль в цій міжнародній комунікації міністерства культури?
З цими питаннями непросто жити, бо мені важко виміряти культуру різними економічними рейтингами. Мені здається, що насправді я — дуже оптимістична наївна людина, тому вважаю, що багато людей, які знаходяться в різних ситуаціях діалогу з людьми з інших країн, роблять свій внесок до спільного розуміння, чим є Україна. Тому мене не цікавить плакатність, мене цікавить, як в ситуації війни ми можемо говорити не мовою президента чи міністерства, не мовою новин, а що кожен художник, художниця, куратор, кураторка, людина яка займається своєю справою, додає до загального розуміння, що таке Україна.
Будь-яка людина має свій досвід, який вона може ділити з іншими. Винайдення цієї мови мені здається дуже важливим запитом. З мого досвіду, більше людей в Європі, які не спеціально прийшли до тебе, щоб поговорити, кажуть: «ага, про війну ми все знаємо». Захід на тему «в Україні війна» не працює, тому що є втома від війни. Люблю це словосполучення, тому що тут втомилися не українці, а хтось інший. Але при цьому відповіді на «як саме вести цю розмову?» зараз немає, бо ми не завжди знаємо, як розповідати про самих себе.
Хотів ще погодитись, що дискусія — це перший крок. Але питання якості цієї дискусії. Чи веде вона нас кудись, чи вона може продовжуватись і давати нам нові форми мови і взаємодії? Чи можемо ми випрацювати етику взаємодії, де бюрократія не буде нас уповільнювати?
Катерина:
Скажу не про те, чого я боюсь, а про те, на що я сподіваюсь. І апелюючи до фрази Бориса про пошук мови: мистецтво буде допомагати нам шукати мову, якою ми розповідатимемо про те, що відбулось і мову того, як ми пам’ятатимемо. У мене великі сподівання і надії на мистецтво.
Завтра ми почнемо будувати пам’ятники, ми вже їх будуємо. Без мистецтва буде складно знайти рішення візуальної мови, яке відрізняється від попередньої радянської мови. Ми розуміємо, що це вже відбувається. Вже зʼявляються ідеї меморіалів. Відбувається тактична комеморація, ми думаємо вже про стратегічну.
Павло:
Ми пам’ятаємо, що було після Революції Гідності, коли Україна була прикрашена різними меморіальними шедеврами, які прославляють або Небесну сотню, або конкретні події. Народна уява про те, як воно має бути, приймається на рівні голови ОТГ, і це катастрофа. Роль художника, мені здається, це не сидіти в резервації, у прекрасній творчій майстерні чи на резиденції. Треба йти в люди, до політиків. Я тим займаюся постійно — ось зараз увійшов до комісії з декомунізації Львівської обласної ради, щоб висловлюватись більш чітко.
Я дуже підтримую Бориса з усім тим списком. Це важливіше, ніж говорити про плакатну мову. Та пофіг, якщо мова цікава і працює — вона і плакатна, і не плакатна, і карикатурна, і фотожабова. Колись французький художник Оноре Дом’є щодня робив одну карикатуру в літографії. Це не знецінило його, навпаки, за його карикатурами тепер вивчають історію Франції і Європи. Щоденні висловлювання — це важливо, і коли це робить великий художник, то виходять великі речі.
Стосовно того, яку мову ми маємо шукати, то мені здається, що в ситуації з меморіалізацією краще послухати архітекторів, ніж художників.
Треба максимально відійти від художньої форми до лаконічної архітектурної, де можна зробити менше стратегічних помилок. Треба створити в Україні декілька центрів тоталітарного минулого, щоб розібратися. Годі кувалдами розбивати це все, що ми, дикуни? Треба зібрати всі памʼятки, проаналізувати і розказати про всі методи пропаганди, щоб бабусі і дідусі, знали як їх водили за носи. А онуки не наступали на ті ж самі граблі.
Тому тут не про плакатність, а про меседжі і цілі: що ми робимо, як, навіщо? Є дуже гарне слово — «ні». Його треба говорити. Культура іноді занадто м’яка, занадто безформна, безвідповідальна. Слова «ні, так не буде» мають звучати з вуст не тільки кураторів та художників, а й від ширшої аудиторії.
Галина:
Ми зараз можемо казати, що досвід українців став дуже спільним — ми всі проживаємо одну травму і образність у нас стала подібна. Навіть люди, які раніше не були активно долучені до мистецтва, знаходять відгук у цих образах. Але ти не можеш через образи довести авторитетність фахівців, які кажуть, що десь треба казати «ні». Якщо суспільство не підтримає це «ні», воно буде сказано в порожнечу. Або в черговий раз не почуте. Яким чином акумулювати цю спільноту?
Мені б хотілося продовжити тему доцільності думання про майбутнє, і того що кожен з вас вважає найнеобхіднішим до оприявнення, аби відбувалися певні зміни.
Альона:
Часто я заміняю питання «що треба робити нового?» на «що треба продовжувати робити?». Нам часто бракує системності, спадковості. Я би подивилася, як систематизувати нашу роботу, які практики працюють добре, наскільки ми зможемо зробити їх регулярними і системними, щоб ми на цьому досвіді навчалися.
Для мене практика в культурному секторі — це практика постійних переривань і інновацій щопівроку.
Часом для глибини змін нам просто треба продовжувати те, що ми вже робимо.
Борис:
Питання про майбутнє — максимально несвоєчасне питання завжди, крім часу, коли війна починається. Ти бачиш майбутнє як певну проєкцію того, що відбудеться після бойових дій. До бойових дій майбутнє з’являється як те, над чим треба думати і як в нього вкластися.
Концепція майбутнього дуже неоднозначна і вона має неприємну історію в ХХ столітті, тому що більшість ідеологій, які стали руйнівними, орієнтувались на майбутнє і забували про те, що у нас є вже. У нас є така характеристика як культурна амнезія, коли ми кожні 5 років повторюємо одні й ті самі проблеми, не враховуючи, що відбулося раніше. Але культурне життя в Україні переривається часто в насильницький спосіб.
Катерина:
Ми з Оксаною зідзвонились 25 лютого і вирішили, що єдине, що ми маємо робити — це думати про майбутнє. Це була наша точка опору. Все це не має сенсу, якщо ми не будемо думати про майбутнє.
Павло:
Майбутнє — це люди, які зараз роблять свій вибір, чим займатися. Коли ми говоримо про кураторські, художні практики, то чим більше ми заангажуємо туди грамотних, інтелігентних людей — оце буде майбутнє.
Для мене, як для куратора, дуже важливим є розмивання понять, розмивання меж будь-якої дисципліни. Максимально розмити межі професії куратор чи художник. Коли ми говоримо про роль художника у майбутньому, то прогнозування майбутнього — дуже невдячна і страшна штука. Краще підтримувати в нормальному стані існуючі фундаменти і все буде розвиватися у своєму темпі. Майбутнє дуже залежить від того що ми робимо і як.
Такі платформи як «Минуле / Майбутнє / Мистецтво», практики, коли філософ займається кураторством — дуже важливі. Треба втягувати в процес представників бізнесу, придумати нові підходи, щоб культура далі не виглядала по-жебрацьки, принизливо, нетехнологічно, неефективно, відморожено. Тоді нормальне майбутнє буде гарантовано.
Фото: Руслан Сингаєвський
