Незвично близьке і надмірно детальне, в режимі close-up, зображення зморшок шкіри або розтрісканої землі, що кишить хробаками, як у відео Ксені Погребенник, радше викликає відразу, ніж приносить насолоду. Але все одно не можу відвести погляду від екрана. Моє тіло, як тіло глядачки, реагує на рух сотень маленьких крихких істот. Відчуваю спорідненість з їхнім плинним життям.
Аналіз кіноматеріалу може знищувати «красу» — саме це й було метою теоретизування феміністичної дослідниці Лори Малві, яка, використовуючи оптику психоаналізу, описала явище чоловічого погляду в мейнстримному кіно. Пояснений Лорою Малві механізм резонує з тим, як змінювалась візуальна мова художниць Івано-Франківська: з естетики 2000-х, яка об’єктивує, вдивляються в моторошне, потворне, незрозуміле, більше-ніж-людське, яке трансформує спосіб художнього вираження до невпізнаваного.
«Ми відштовхуємось від втраченого архіву, втраченої пам’яті та втрачених можливостей», — зазначають кураторки виставки «Приходять і відходять» Анна Потьомкіна та Ксеня Погребенник, коли ретроспективно оглядають непредставлену локальну жіночу історію мистецтва. Художню діяльність, яка фіксує сліди втрат, долає фрустрацію, щоб у майбутньому артикулювати спільні риси середовища, об’єднаного творчою дружбою і франківським контекстом, оприявнюючи локальний відбиток війни.
Згадану роботу Ксені Погребенник “Worms are brought to the river for a good sleep” (2023) представили на виставці «Приходять і відходять» в Одеському художньому музеї, яку відкрила команда галереї «Асортиментна кімната». Експозиція тривала з 14 січня по 11 лютого 2024.
Виставка об’єднує дев’ять робіт івано-франківських мисткинь, які працюють з відео, елементами перформансу, цифровим фото та аудіо. Художні твори були створені протягом останніх двадцяти років. Таким чином час створює рамку для фіксації явища, описаного кураторками як франківський жіночий медіаарт. Втім, таке часове окреслення є свідомо сконструйованим, оскільки більшість показаних робіт все ж створили або у 2023 році, або у близькому минулому. Тож кураторки експериментують з форматом наративу, ніби час у ньому можна розтягувати, як у сповільненому відео, що може бути прочитано як такий собі квірний прийом у кіно (“Queer Cinema in the World”, Karl Schoonover, Rosalind Galt; Duke University Press). Подібно до того, як Лора Малві розглядає відео як медіум, який може розширювати жіночий досвід та відкривати нові можливості, художниці використовують відео для висвітлення жіночого та більшого-ніж-людського погляду.
Кураторки експозиції Анна Потьомкіна та Ксеня Погребенник за допомогою простору виставки конструюють дистанцію від середовища, до якого належать, щоб працювати з ідеєю «ретроспективи».
Якщо у Мішеля Фуко у його «Археології знання» йшлось про ретроспективний підхід, що дозволяє виявити, які концепти були визначальними на різних етапах розвитку науки та як вони вплинули на подальшу організацію знань, у контексті розмови про франківський жіночий медіаарт цей підхід дозволяє виявити складні та нюансовані взаємозв’язки між професійними й соціальними, а також політичними практиками учасни_ць мистецького середовища Івано-Франківська у формуванні цього явища.
Окрім того, кураторки долучаються до виставки як художниці, і у цьому прояві їхні голоси відокремлені від кураторських, що підкреслює гру в напруження. Визначення «виставки-ретроспективи» натякає на експозицію, яка дає можливість переглянути розвиток (чи то пак краще творчий шлях) художни_ці, чи колективу. Спостерігати, як різні періоди творчості середовища, яке формується, об’єднуються у характерний специфічний стиль і напрям думки. Те, що відео представлені в Одеському художньому музеї, додає до нелінійного формату виставки додаткової динаміки у спілкуванні з аудиторією. Таким чином виставка стає ще менш схожою на дидактично-репрезентативну, натомість стає виставкою-імпульсом, адже вправляється з описом локального явища в новому контексті.
Оскільки в експозиції я помітила декілька об’єктів-зачіпок, щоб описати історію, буду використовувати взаємозв’язок об’єктів, які можуть перекидатись спільними повідомленнями, перебуваючи в різних кутах простору, а інколи — синхронізуватись.
Всередині простору виставки глядач_ка отримує можливість панорамно охопити майже всі роботи, розташовані в одному залі. Відео й анімація транслюються на різних екранах: старих і нових моніторах, плазмах, а для двох робіт створили окремий простір. Екран вищезгаданої роботи Ксені Погребенник вмонтований в конструкцію з сидінням, посередині зали — чорний куб з планшетами, як автономний об’єкт, цифровий монумент або пульт управління фантазіями.
«Приходять і відходять» — назва п’єси-мініатюри Семюеля Бекета, яка виконує роль точки-опонентки для розгортання експозиції. Згадка про п’єсу пов’язана з історією про становлення жіночого погляду у відеоарті Івано-Франківська, тож вхід в огляд робіт починається (або закінчується, адже роботи розташовані по периметру зали) відеореенакментом втраченої відеодокументації розігрування п’єси у 1992 році.
Абсурдна п’єса Бекета, яка торкається теми неготовності суспільства зустрічатись з труднощами, стала матеріалом для фільмування у виконанні колективу Весели Найденової, Тараса Прохаська й Олега Гнатіва, Олени Рубановської, Андрія Федотова в 1990 році. На жаль, не всі, хто були присутні у втраченому відео, сьогодні живі. Плівку з відео, на якій ніби розігрувалась п’єса на стрісі дому Тараса Прохаська, було втрачено, проте у 2023 році, в часи повномасштабної війни, коли лихо і труднощі набирають катастрофічних масштабів, діалог відтворюють Веселина Найденова, Тарас Прохасько й Олег Гнатів.
Реконструкція художньої роботи та події дає можливість повторного присвоєння, а то й навіть виправлення твору. Відповідно відтворювати художню роботу — не означає відновлювати, проте цей акт дає можливість кидати виклик минулому, таким чином історія перетворюється у постійному становленні, місце винаходу та оновлення. Реенакмент втраченого відео, збереження і відтворення пам’яті про нього, важливий з погляду розмови про відеоарт, який розгортається на тлі чоловічої художньої сцени (навіть ширше — таким був контекст української спільноти тих років). Натомість розмова про відео й експериментування з ним дає можливість використовувати об’єктив камери не просто як посередника, а відтворювати нову мінливу реальність, де жіноча персонажка, так само як і авторка, може отримати нової конотації — за аналогією з мовою і текстом, які включають елементи невизначеності та різниці, і значення яких не буває остаточним (Дерріда Ж. «Письмо та відмінність», «Основи», 2004). Відео, яке використовується тут як медіа, не лише передає смисл п’єси, а й конструює додатковий сенс, створюючи нові можливості та переосмислення ідеї втрати, можливості відтворення і переозначення.
Поряд з відео, посередині зали міститься куб, на якому представлені роботи Тані Щеглової та Романа Новена, які працюють у творчому тандемі Synchrodocs. Їхня практика була досить довго найрепрезентативнішою серед івано-франківського візуального мистецтва. Симптоматично, що, попри фешн-естетику робіт і конвенційну красу тіл, які зазвичай представлені у серіях фото колективу, їхні ранні роботи із зображенням тіл і ландшафтів були певним етапом феміністичного погляду в українському мистецтві. У 2012 році, коли українське мистецтво лише починало свідомо звертатись до феміністичних тем і візуальної мови, роботи Тані Щеглової та Романа Новена були представлені на виставці «Гендер в ІЗОЛЯЦІЇ: право на самоконструювання в умовах патріархату», кураторкою якої була Олена Червоник, у далекому «домайданівському» 2012 році.
У роботах Тані Щеглової та Романа Новена 2011-2022 років, представлених на виставці, — анімовані фотографії на планшетах з супроводом аудіо, в яких відчутний настрій есхатологічного напруження. Чорний куб, на якому розташовані вісім планшетів, обрамлені дротами, нагадує про місце для впровадження містичного ритуалу, і відсилає до наступної роботи.
У світі, де кожен фрагмент реальності може стати потенційною фотографією, Сьюзен Зонтаґ відзначає переворот у нашому сприйнятті реальності.
Та сама зміна відбувається із відеодокументацією в роботі Зоряни Козак “Rebirth” (2020) з супроводженням футуристичної музики MaksYos, де земля стає активним учасником сцени. У відео головною героїнею є персонаж_ка у масці, яка крокує між зміною сезонів. Фігура рухається на тлі статичних ландшафтів, що чергуються у кадрах. Проте зі зміною тла змінюється і час, а маска і земля, якої так само багато в кадрі, стає символом ритуалу.
Оскільки в експозиції, присвяченій мистецтву жінок, періодично виринає тема маски, доречним здається згадати «чарівне» походження цього слова: воно має доіндоєвропейське коріння, і походить від слів, що означають «відьма, чарівник, чаклун». Провансальською — mascoto, masco («відьма»), від старопровансальського masca, від середньовічного латинського masca, від основи maska, mask- («чорний»), mascotte.
Обабіч від роботи Зоряни розташовані відео Маріанни Глинської “Mask” (2009). У навушниках до них лунає музика, яка нагадує радіаційний шум. На екранах — дві пов’язані жіночі фігури, чорна і біла, які крокують у нікуди. Взаємодія різних комбінацій жіночих фігур, одягнених у чорне і біле, розігрує поняття «жіночності» та способи, якими воно змінюється у взаємодії з оточенням. Цей аспект взаємодії між індивідом та його соціокультурним середовищем осмислює філософка Джудіт Батлер.
Коли на екрані з’являється фігура у «масці», вона відсилає до соціальних ролей і очікувань. Зміна цього образу може стати свідченням про процес визволення від стереотипів та конформізму, про який говорить Батлер, окреслюючи теорію перформативності гендерної ідентичності.
З іншого боку від роботи Зоряни Козак інтегровано твір Марії Русінкевич і Дар’ї Христинюк “Moving types” (2020). Як і в роботі Зоряни Козак, твір створює враження постапокаліптичних ландшафтів, через які виживає і проростає дивне життя: серед води й водоростей, фігури у фользі розташовані в лісах, тіла на землі й деревах. Оптичні викривлення лінії горизонту, окресленого морем, створюють враження погляду ніби з-під води чи через вигнуте скло. Ніби сама земля направляє погляд назовні.
У тексті до виставки заявлено, що відправною точкою кураторки обирають втрачені роботи та можливості. Водночас, хоча багато елементів експозиції асоціюються з постапокаліптичним настроєм, пустельними сценаріями та відчуттям втрати, йдеться про зміну ландшафтів, ідею постійної трансформації й взаємозалежності живих і неживих істот, про яку нині часто згадують у міжнародних проєктах, і яка набирає особливого звучання в українському контексті, де йдеться про «урбацит» і «екоцит», спричинених війною Росії проти України. Тож у роботі Діани Дерій «Наше спільне тіло-руїна» (2023) руйнування перетворюються на нові структури, історія трансформується через час, архітектурні комбінації, згенеровані на відео штучним інтелектом, розсипаються і потім знову об’єднуються, утворюючи тимчасові химерні макети, під трек MaksYos.
Вдало, що відео представлене саме на невеликій плазмі, що підкреслює естетику історичних комп’ютерних ігор 2000-х, сетингом до яких зазвичай є Римська — чи інша прадавня — імперія. Візуальна графіка відсилає до часу, коли графічні можливості не були такими потужними, як нині, проте були достатнім матеріалом, щоб уявляти майбутнє, в якому колишні імперії стають слідом чи попелом.
Поряд з роботою Діани — ще одне відео: цього разу проєкція, направлена трохи вище середини стіни, — це праця Марії Русінкевич «Без назви» (2023). Обидві роботи, відокремлені від загального простору виставки, формально об’єднані динамікою повтору, беззупинності, розмови, що може розтягуватись через смерть. У роботи Марії Русінкевич відеоряд авторки взаємодіє з поезією Олега Лишеги, знакового поета родом з Тисмениці, який помер у 2014 році. Поезію читає Руслан Пашаєв, який нині служить в ЗСУ. Робота розгортається як розмова через відеоесей, що подовжує її до нескінченності.
Біля входу в експозицію відео Кріс Войтків «У пошуках захисту» (2023) з музичним супроводом Лілії Мельник і MaksYos, в яких вона документує людей, їхні стани й фантазії в час повномасштабного вторгнення. Історія складається з клаптиків-елементів, які розриваються кліповим монтажем атракціонів, перебивками, залитими червоним світлом. Пульсуюча динаміка відео відтворює ритм барабанів, які також є частиною перебивки. А між ними — поцілунок, стиснуті руки, рух оголеної молодої жінки у засніженому полі, яка крокує вперед. Кадр з червоним тлом і модерністським інтер’єром переносить в потойбіччя, пекло поруч, і музика до відео акомпанує швидкому потраплянню в нього.
Робота Анни Потьомкіної у співавторстві з Діаною Дерій і Кріс Войтків, «Одного разу мене спіткала сонна хвороба» (2023), зі звуком води, чавкотіння, шепоту MaksYos. Двоканальне відео на двох плазмах розігрує страшні історії, пов’язані з власною сімейною травмою Анни, які провокують витіснені страхи реактуалізуватись, викликаючи афективну реакцію тіла. На відео дві жіночі постаті, серед яких і Анна, поїдають фрукти під організовані рухи диригентки, що ніби тригерять ланцюги, які поєднують зовнішню реакцію та історію роду. Цей дивний оркестр поїдання симетрично розташований у статичному кадрі на тлі лісу і фруктового саду. На другому екрані виринає обличчя Анни, шепіт на фоні схожий на сповідь або свідчення. Вона шепотить те, що пам‘ятає рід, історії про поїдання людини в часи Голодомору 1930-х, руйнування дачі в Миколаєві, звідки Анна родом.
Поки тривала виставка, на початку лютого будинок дідуся Анни постраждав від уламків російської ракети. Історія дихає в потилицю, тіло винаходить тактики, щоб проштовхуватись далі.
У виставці «Приходять і відходять» багато про перформативність і гру зі смертю, або гру для осмислення смерті та прийняття втрати. Авторки виставки роблять навмисне зусилля, щоб оприявнити практики мисткинь, які працюють у середовищі візуального мистецтва, наповненому чоловічими сценаріями, типом міркувань і оцінок. Перфоматуючи, кураторки пояснюють франківський жіночий відеоарт і, граючи, серйозно говорять про історичні й особисті травми.
Деякі відео «ретроспективи» пропонують глядачам вдивлятись в ґрунт Івано-Франківщини: багато бачимо у відео цієї землі, тліну, полів, садів і водойм. Українські ландшафти пам’ятають, як по ньому простилались дороги масових переселень. І мова, яка дає можливість говорити про це, виробляється з рухом. Це — мова жінки та більш-ніж-людського, яке проговорює до глядача через відео і глітчі, де постапокаліптична земля набуває органічні форми.
Фото: Іван Страхов
