Перші зразки франківського відео-арту з’явилися в 1993–94 рр. під авторством Моха (Олега Гнатіва) і Тараса Прохаська. Це були «Втеча в Єгипет» 1’42 та «Квіти святого Франциска» 17’47.
«Вони стали яскравими татуюваннями на кістлявому тілі історії вітчизняного кіна», — писав Антон Філатов.
Фільми було знято на фоні моди на так звані one minute films.
«Одного дня Тарас Прохасько дав мені почитати Апокрифи святого Франциска. Й ідея зняти за ними фільм буквально впала зверху. Напередодні зйомок фільму ми наварили собі каші з конопляним відваром. І коли наступного дня прокинулися, то весь фільм був буквально перед очима. Тож стрічка знімалась частково підсвідомо, частково — спонтанно. Увесь процес відбувався ледь не нон-стопом, майже без дублів. Що перло — те ми й знімали. Покійний Гіа Гонгадзе дав нам тоді камеру і допоміг із монтажем. Потім одеська мистецтвознавчиня Ута Кільтер взяла цей фільм у Францію на фестиваль відео-арту. Десь через рік після того хтось із моїх друзів сказав мені, що цю картину крутили по польському телебаченню», — згадує Мох.
Наступним відео, що збереглося і мало свого часу резонанс, був фільм Ростислава Котерліна «Медитації на стику», елемент однойменної мультимедійної інсталяції, демонстрованої в Івано-Франківському художньому музеї в 1995 р. (ґрант ЦСМС, Київ). В буклеті до виставки Віктор Мельник зауважував: «„Медитації” — психологічний експеримент, що реалізовується на основі залучення об’ємно-пластичних, матеріальних об’єктів, звуків, відео-арту та середовища музейної експозиції, розташованої в колишньому костелі. Це була акція з непередбачуваним результатом. Застосування інструментарію відео- та аудіозасобів звузило час протікання дійства до 45 хвилин — точки стику, години-Х».
Навіть без матеріалу інсталяції (об’єкти були спущені в річку Неву під час перформансу на IV Петербурзькій бієнале 1996 р. в Росії) самостійний показ відео сприймається достатньо атракційно й дотепер. «Медитації на стику» були спробою зіткнути натуру з урбаністикою, соціальне з тілесним, фізичне з метафізичним. Погляд «на стику» за ритмом і плином часу, соціальною метушнею і поза фізичною порожнечею було зняте у 1995 році для однойменного проекту, втіленого в Івано-Франківському художньому музеї і згодом втопленого в місцевій річці Бистриці.
Його реконструкція (монтаж) з ориґінальних матеріалів в 2017 році стала можливою завдяки несподіваному і «чудесному» знайденню робочих зйомок в архіві оператора. Це ще одне підтвердження класичної максими про те, що «„рукописи не горять” і до того ж не тонуть», — коментує Ростислав Котерлін.
В рамках міжнародної бієнале «Імпреза-95» навесні 1996 пройшов фестиваль відео-арту «Ре-візія» (ґрант ЦСМ Сороса, Київ).
«Дивовижно, але ідея проведення відео-фестивалю в рамках бієнале все ж таки втілилася. Завдяки зовсім новим хвилям, обставинам, людям. Коли сама «Імпреза» розчинилася на окремі перманентні програми, виявилося, що ідея відеофестивалю точна і має право на життя в контексті всеосяжного форуму. А ще 1991 року така думка видавалася абсурдною — одна-дві відеокамери на місто і пошуки зайвої касети в приїжджих з діаспори — це все одно, що розмова про неореалізм з братами Люм’єрами», — пригадував Ігор Панчишин, директор бієнале.
Було надруковано каталог фестивалю, а його програма складалася з фільмів В. Машніцького і В. Єршихіна «Вогні великого міста», В. Цаголова «Молочні сосиски», А. Блудова та В. Сердюкова «Липневе рондо», О. Гнатіва і Т. Прохаська «Квіти святого Франциска» та «Втеча в Єгипет», та документального кіно студії Mokran video (Пн. Корея) «Велике життя» та «50 років Трудовій партії Кореї» з колекції «Лучі чучхе».
Фестиваль проходив на свіжому повітрі, на вулиці в гірській місцевості села Делятина. В садку біля хати стояв телевізор, на екрані якого з відеомагнітофона демонструвалися відео-артефакти, неподалік смажився шашлик і розміщувався стіл з напоями. Без червоних доріжок, без вечірніх ґардеробів, без журі, конкурсу та нагород. Відео розчинялося в природі, зливалося з тлом, ставало ще більш штучним, надмір профанним, приреченим на неувагу, зникало з поля зору.
Цю акцію можна назвати електронним ленд-артом і порадіти за її недоступність для широкого загалу (глядачами були тільки запрошені приятелі). Мистецтво заради мистецтва. Новітні технології чи природна відчуженість, логіка чи чуттєвість, прагматизм чи економія, технології чи екологія та вплив цього всього на свідомість людини розумної.
Подальші експерименти з технологіями відео пов’язувалися з перформансами або з досвідом створення відео-арту. Ігор Панчишин використовував відео у своїх гепенінґах «Памятник братам Ґартенберґам» 1996 та «Зівʼяле листя» 2002 (фестиваль «Культурні герої»). Ростислав Котерлін зробив декілька відео-арт-фільмів до виставки «Рубероїд» 1992 (не збереглися).
Олег Гнатів відзняв колективний гепенніґ «Трансильванський пес» («Імпреза» 1997) авторства О. Фурдіяка, О.Воронка, Г. Бутенко та ін. і «Музика престарілих ляльок» 2004, з яких можна зрозуміти, як безшабашно жилося учасникам «станіславського феномену» в часи його розквіту. Денис «DaPix» Овчар показував по телевізору змонтований з власних зйомок та фраґментів американських фільмів ролик на відкритті своєї виставки «СамоЛьйот. PVC virtual world» в залі СХ. Федот грав музичний сет, асистентки розкидали паперові літачки, а глядачі роздивлялися цифрові фото. Це був 1998 рік, як шо шо. У 2000-х художники, які працювали з фотографією, почали застосовувати у своєму арсеналі відео.
Найплідніше проявив себе Ярослав Яновський, учасник багатьох міжнародних фестів, свого часу керівник аматорської кіностудії при народному домі. Декілька відео-робіт створила Мар’яна Глинська після перебування на стипендії Фулбрайта. Її фільми ставали емоційними додатками до колективних імпрез, що час від часу проводяться в місті.
Марʼяна Глинська. Mask
Сміливо й виклично останніх два-три роки доповнює свої інсталяції відеосупроводом Юрій Боринець, переносячи документацію творення об’єктів чи перформансів у виставковий простір.
Франківський відео-арт ніколи не претендував на концептуальну самостійність і радше був продовженням журналістських, візуальних, перформативних практик.
Тому найчастіше твори відео-арту демонструвалися на колективних мистецьких виставках (акціях) разом із живописом, фото, перформансом, доповнюючи загальну картину проекту. Так було на «Лагідному тероризмі» (художній музей, Івано-Франківськ, 2002) в рамках Всеукраїнського фестивалю «Культурні герої» (відео Моха «Трансильванський пес» та Едуарда Скрипника «Death»), на «ilovekiev» (ґалерея «Лавра», Київ, 2010), (відео Р. Котерліна «Городська історія» і Я. Яновського «Hours»).
На «Transforming moments of Origin» (ЦСМ Івано-Франківськ, 2015) демонструвалося відео Я. Яновського — «On the Hours 1», «LIFE IS Way», формації ImLokal — «Inspiration», «Plastic Cave» і «Lirycal Physics», та відбувся звуко-світловий перформанс VJ group CUBE. «Екологічній темі присвятили своє відео та інсталяцію молоді художниці і художники, які ховають свої імена під назвою ImLokal, з Франківська. Навколо пластику і пластик навколо нас.
ON THE HORSE / ЯРОСЛАВ ЯНОВСЬКИЙ
Якщо відео Я. Яновського переважно ч/б і вимагає монотонного медитативного споглядання, то кольорові фільми ImLokal — магічні тріпи в психоделічні краї під доречний звуковий супровід. Навіть опрацьовуючи соціальну тематику (Inspiration), автори роблять це вельми поетично, з доброю іронією, витонченим смаком та позбавленої аґресивності дидактики. З цього може вирости потужна штука, така собі українська Піпілотті Ріст, у хорошому сенсі порівнянь. Целофанові пакети, пінопласт, штучні замінники, скотч, а також plastic, як замінник щирих стосунків і відвертого спілкування.
Урбаністичний і промисловий треш — реакція на індустріалізацію суспільства, артефакти створюються з підручних матеріалів, навіть сміття, і перетворюються на незвичні речі. Таке кіно частіше б крутити по місцевих ТБ, можливо, й екологічного усвідомлення та побутової естетики в жителів міста побільшало б.
Ще паралельно до дійства в приміщенні візуальний ряд виставки продовжували в міському просторі химерні проекції від VJ group CUBE («Δρόμος як вихід», аудіо-візуальна інсталяція, мапінґ), які красиво й грайливо перетворювали архітектурну колонаду біля ЦСМ на живе полотно ейфорійно-магічних експлозій, казкових трансформацій, марень. Архітектуру (як і свідомість) на короткий час виявилося можливим змінити на краще, яскраво розфарбувати сірість, оживити статику монотонності», — з експлікації.
Δρόμος / Дромос як вихід / Dromos as exit
Осібно варто розглянути роботу і творчі здобутки VJ group CUBE, котрі, наприклад, 2007-го організували та провели в арт-кафе «Химера» фестиваль аматорського кіно «КУБ», де після плідної роботи журі обрали і нагородили переможця новенькою цифровою відеокамерою. У тому ж році група запропонувала до огляду глядачам інсталяцію «Multiperson A», яка з тих часів стала візитівкою їх виставкових проектів. Сидяча фігура з монітором замість обличчя стала метафорою людини сучасної. Мінлива маска замість лиця. Електроніка і пластик. Пізніші варіації обігрували відповідний простір, але сутність зоставалася тією ж. «Мультиперсона» велично і незворушно, як буддистський монах, дозволяє насолодитися тишею. Примарно, бо як усі техногенні пристрої, якщо придивитися уважніше і прислухатися навушників, денервує своєю перманентною нескінченністю перевтілень та рванністю звукового ритму. Датована 2007 роком інсталяція й дотепер виглядає актуально. Скульптура-об’єкт, що оживає на час презентації для перфомансу супроводжена екраном на котрому в повільному ритмі змінюються людські обличчя, а звуковий noise, що лунає з навушників переносить глядача у сфери вічного, всеєдиного та нескінченного.
Multiperson M (mimicry) ver.1
«Мультиособистісна людина із теле- інтернет штампами замість власного досвіду» — з авторської експлікації.
Варто відзначити їх інтерактивну віджей-інсталяцію до другої річниці ЦСМ (2014). Цей колективний гепенінґ сподобався багатьом, особливо дітям, бо кожен охочий міг долучитися до намалювання, замалювання, підпису на фасаді будинку навпроти кафе, де сиділи учасники дійства. Малюючи на паперовій заготовці — «розмальовували» через проектор фасад будівлі, на який проектувався відеосиґнал, отриманий з камери, що спостерігала за роботою фарбами. Їхня інсталяція «FeelNothing» в Любліні продовжувала демонстрацію «лагідного» підходу втручання в середовище, коли розфарбувати стіни можна тимчасово, різноманітно, динамічно та ще й під звуки. Добре знані їхні виступи з музичними формаціями — «Перкалаба», Ю. Андруховичем і «Karbido», безліччю джазових музикантів.
Є. Самборський практикує відеозйомки власних акцій та фіксації творення проектів, що пізніше можуть ставати самостійними виставковими елементами. Так було й на виставці «Ми ті на кого ми чекали» в ІФ ЦСМ у 2016 році.
Змонтований відеозапис демонстрував етапи роботи з перетворення виставкового про стору, допомагаючи порівняти минуле з теперішнім. Р. Котерлін час від часу повертається до розпочатих ще в 90-х практик творення відео. Його виставка «Неясний об’єкт життя» (2016) в «Я Ґалерея» Павла Гудімова супроводжувалася фільмами «Large Hadron God» і «Olo», а на «ЧЕЧ» (2017) показувалося «12 seconds». Художник змонтував цікаві роботи, зняті під час перебування на відкритті виставки «Personal structures» у Венеції 2017, що були презентовані на виставках «Aurum місця» в ZenkoGallery у с. Татарові і «Швидкорозчинний час» у Мистецькому арсеналі.
Але й дотепер відео залишається швидше марґінальним додатком, аніж самостійним, самодостатнім техногенним гравцем на артистичному полі. Дається взнаки анальфабетизм та брак відповідних технологій. Але увага до кіно не зникає, тому очікуємо проривів і в цій екзотичній для багатьох галузі сучасного мистецтва.
Головне зображення: VJ group Cube
