Минулоріч в Івано-Франківську відбулась низка виставок та виставкових проєктів, так чи інакше присвячених темі текстилю.
post impreza попросила кураторку та мисткиню Анну Потьомкіну дослідити та розповісти: якою є історія текстилю як мистецької практики і чи справді це так зване «жіноче» мистецтво.
«Знати історію вишивки — це знати історію жінок», — каже науковиця Розсіка Паркер. Звісно, вишивкою, ткацтвом та текстилем займались і займаються немало чоловіків, але все ж у цих практик існує особливий зв’язок саме з історією жіночого мистецтва.
Історію завжди легше починати з початку. І оскільки формується вона часто у специфічний спосіб — тими, хто мав привілей фіксувати й бути зафіксованими, — починаємо з того, що свідчать нам архівні каталоги західноєвропейських виставок.
Отож, наприкінці XVIII сторіччя вишивка потрапляє до виставкових залів, відповідно — й до професійного мистецького середовища. У цієї події є своя дата та місце — 1798 рік, Hanover Square Rooms у Лондоні. Мері Лінвуд, одна з найвідоміших вишивальниць свого часу, представила персональну виставку. Роботи Лінвуд одразу вражають подібністю до живопису — кропітко пророблений стібок за стібком, ідеально підібрана живописна колірна гама. Важко повірити, що все це зроблено нитками. Власне, це не просто схожість. Роботи Лінвуд і є копіями живопису відомих чоловічих полотен. Вона відтворює Рубенса, Мурільйо, Ґреза, Ґейнсборо. З роками виставки Лінвуд стали важливими культурними подіями в Лондоні, зміцнивши її репутацію як піонерки у «піднесенні» вишивки до образотворчого мистецтва. Ось так починається історія. І вже з цього невеличкого фрагмента можемо вловити деякі висновки.
Перший: вишивка, як і ткацтво, століттями була прикріплена до утилітарної, домашньої та жіночої практики, і переважно не вважалася «високим» або витонченим мистецтвом (окреме місце посідали гобелени у Середньовіччі, основним замовником яких була церква, але й ті не мали по собі зафіксованих жіночих авторок).
Другий: у цій традиційній андроцентричній ієрархії жінкам забороняли брати участь у конкурентному та концептуальному полі образотворчого мистецтва, а робота, яку вони створювали, часто була маргіналізована та знецінена світом мистецтва, де домінували чоловіки.
Третій: чи не єдиним способом потрапити у світ літератури або мистецтва було писати під чоловічим псевдонімом, як робили багато письменниць, наприклад, Шарлотта Бронте, Жорж Санд, Марко Вовчок тощо. Або ж, як Мері Лінвуд, хакнути систему та зайти з жіночою, «несерйозною» практикою вишивки у світ мистецтва, мімікруючи під «серйозний» живопис чоловіків.
Четвертий: є дещо підривне (ймовірно, не заплановане самою художницею) в тому, що чоловіче мистецтво буквально вручну переосмислюється жінкою.
Rembrandt’s Mother (needlework), Мері Лінвуд. Фото: Leicester Museum & Art Gallery
Страх бути сприйнятою несерйозно у професійному світі, де домінували чоловіки, на довгий час позбавив художниць свободи творити через призму власного жіночого досвіду та використовувати притаманні цьому досвіду практики. Це і є одна з причин, чому так багато художниць оминали (й подекуди оминають далі) називати своє мистецтво жіночим, надаючи перевагу гендерній нейтральності та «універсальності».
Цікаво, що «серйозність» таких медіумів, як живопис також засвідчує використання слів «писати» або ж «читати» картину, а не просто «малювати». Про це згадує українська кураторка та художниця Оксана Брюховецька у своєму тексті до виставки «TEXTUS. Вишивка, текстиль, фемінізм», вказуючи на аналогії між текстом та текстилем. «Поняття “текстиль” і “текст” походять від латинського слова textus, що означає “тканина”, “поєднання”, “переплетіння”. […] Переплітати слова, створювати тексти доводилося здебільшого чоловікам — так слово, мова стали носієм влади, закону. Переплетіння ж ниток — радше “жіноча” справа, і статус цього заняття, зведеного до рівня ремесла, не порівнюваний з інтелектуалізмом “словоплетіння”».
«Символічно, — каже Брюховецька, — що саме з повстання текстильниць у Нью-Йорку 1857 року веде відлік свято 8 березня як Дня боротьби жінок за свої права».
Мистецтвознавиця Люсі Р. Ліппард у своєму есеї 1973 року «Побутові образи в мистецтві» пояснила, що раніше жінки-художниці уникали «жіночих технік, таких як шиття, ткацтво, в’язання, кераміка, навіть використання пастельних кольорів (рожевого!) і делікатних ліній — усі природні елементи мистецтва, позаяк вони не могли дозволити собі називатися feminine artists». Жіночий рух у США змінив це, стверджувала вона, і дав жінкам впевненість почати «скидати свої кайдани, гордо розв’язувати шнурки фартуха — і, в деяких випадках, тримати фартух на собі, перетворюючи це на мистецтво».
Ієрархічний розподіл у мистецтві почав змінюватись у 1960 роках, особливо художницями-феміністками, які прагнули відродити жіночі ремесла та декоративне мистецтво як життєздатний художній засіб для вираження жіночого досвіду, вказуючи на їхній політичний і підривний (subversive) потенціал: Джуді Чикаго, Кейт Волкер, Фейт Рінґґолд, Міріам Шапіро, Гармоні Гаммонд, Барбара Крюґер, Роззіка Паркер та інші. У 1970-х одне з питань феміністичного дискурсу у західному світі стосувалось інновативності: чи пасують чинні форми мистецтва для вираження жіночих ідей так само як вони підходять для чоловічих?
А що ж відбувалось у ці роки в Україні? На відміну від західноєвропейської та американської історії мистецтва, український текстиль, окрім конотації жіночої практики, також мав конотацію практики народної. У другій половині XX століття почали активно інтегруватися в художню культуру гобелени, особливо в контексті розвитку декоративно-прикладного мистецтва, яке здобуло значну підтримку в радянський період. Водночас, на відміну від модерністських експериментів Заходу, українські гобелени частіше мали національний, етнографічний або ідеологічний складник.
Олександра Крипʼякевич-Цегельська, чиї роботи можна було побачити на нещодавній виставці «Матерія Matters», зазначала: «У всі свої роботи я вкладала якусь “тиху бомбочку”, не могла робити просто декоративні речі, а завжди робила їх проблемними або до визначної дати, яку в Росії замовчували». Авторка, застосовуючи завуальовані символи, вшивала їх у завіси, які створювала для громадських установ.
Олександра Крипякевич-Цегельська на тлі власного гобелена Таїна вічності. Кінець 1960-х
На Франківщині у 1980-х та 1990-х активно починає працювати з текстилем Марта Базак, художниця родом з Коломиї, дотична до станіславського феномену та бієнале «Імпреза». У нашій розмові Марта згадує про досвід материнства, який, попри її надзвичайну продуктивність, мав свій вплив: «Такої великої перерви в роботі у мене ніколи не було. О девʼятій чи о пів на десяту клала спати дітей і робила свої справи». Цікаво, що одним з образів, що повторюється у Марти протягом усієї практики, є образ пейзажу з вікна. Про мотив вікна зсередини, вікна як бар’єру чи захисника, що зустрічається в багатьох роботах жінок-художниць, Люсі Ліпард писала: «Образи замкнутого простору передають або замкнутість (ув’язнення), або свободу всередині замкнутості, або комбінації обох». Власне, робота «Вікна» 2020 року вже напряму стосується замкнутості в контексті пандемії.
Марта Базак. Вікна, 2020
У Марини Скугарєвої, активної вже в 1990-х та на початку 2000-х, вишивка не є основним медіа, але стає характерною рисою її живописних робіт. Вишиті декоративні елементи, переважно квіти та птахи, виступають своєрідними «геральдичними» елементами в роботах. Центральним образом у Скугарєвої є дуже різне оголене жіноче тіло, часто у побутових інтер’єрах. Вишивку як окремий медіум художниця використовує у своїй інсталяції «Мені добре». Вишиті наволочки з портретами близьких людей (Олега Тістола, Костянтина Реунова, Ольги Свіблової, Миколи Маценка й Анатоля Степаненка) були натягнуті на подушки та розташовані по різних кутах — наприклад, у шафах та на ліжку. Дослідниця Катерина Яковленко пише, що «через традиційне сакральне ставлення до виставки портрети коханих і близьких людей можна розглядати як спробу увіковічнити, уберегти людину, чий портрет зображено на тканині. У цьому можна знайти і спорідненість з іконою і святими образами, вишитими народними майстринями».
Експонування роботи Марини Скугарєвої на виставці Свій простір. 2018
Про увічнення пам’яті, в цьому разі — упущеної пам’яті про жінок в історії, говорить відома робота американської художниці Джуді Чикаго 1979 року. «Звана вечеря» — це масштабна інсталяція, яка містить 39 столиків, кожен з яких уславлює жінку (Сапфо, Сакаджавея, Вірджинія Вулф, Сьюзен Ентоні, Джорджія О’Кіф та інші). Імена цих жінок вишиті на скатертинах, а їхні історії розповідаються через традиційні жіночі форми та «досягнення», такі як ткацтво, шиття та фарфоровий розпис. «Звана вечеря», з одного боку, увічнює тих, кого часто викреслюють з історичних записів, з іншого — святкує традиційні жіночі надбання, підважуючи існуючу ієрархію форм мистецтва.
Фрагмент експозиції Звана вечеря Джуді Чикаго
Повертаючись до українських прикладів: скатертину — як символ ув’язнення — використовує Леся Хоменко у перформативній роботі «Святковий стіл» 2013 року. Білосніжна сукня Лесі переходить у скатертину столу, де розставлені страви. Поки триває свято, Леся «прикріплена» до столу. Ця робота має своє продовження і після перфомансу: тепер на столі з сукнею стоять фотографії в рамках, що задокументували гарно вбраний стіл, — як досягнення художниці.
Леся Хоменко. Святковий стіл, 2013
Леся Хоменко. Документація перформансу
У 2017 році «Автопортрет» створює Валентина Петрова. Роботу показали на першій виставці «Асортиментної кімнати» у Франківську «Жінки про жінок» за запрошенням співкураторки виставки Оксани Брюховецької. Перша ітерація роботи, яку можна було побачити на виставці «Textus. Вишивка, текстиль, фемінізм», — це вишите на жовтому полотні сукні обличчя. Поки тривала виставка, мисткиня поступово випорювала нитки, доки зображення не зникло цілком. За словами художниці, це «відповідає її принципу не залишати по собі жодних об’єктів мистецтва задля уникнення логіки мистецького ринку. Поступове знищення зображення до стану невидимості буде символом невидимості праці — щоденної, рутинної, про яку ніхто не задумується».
Валентина Петрова. Автопортрет
Вишивку як субверсивний метод використовують херсонська художниця Юлія Данилевська та київська художниця Аліна Копиця. Обидвоє працюють з темою сексуальності, підважуючи нормативність зображення.
У роботі «Пейзаж» 2017 року художниця Анна Сороковая нагадує, як традиційно мирне заняття рукоділлям у часи війни втілює захисну функцію і як створені обʼєкти згодом формують новий ландшафт.
Анна Сороковая, Пейзаж, 2017, інсталяція, Центр візуальної культури, Київ
Згадуючи про плетіння сіток, одразу думаю і про килим Анни Сапон, який був представлений в рамках виставки «Щирі вітання» Каті Бучацької та нейровідмінних художни_ць в українському павільйоні на Венеційській бієнале цього року. Концепція павільйону також відсилала до колективної практики плетіння сіток — як символу самоорганізації, спільнодії та соціального зв’язку, що все ж відбуваються в українському суспільстві. Створюючи тафтинговий килим великого розміру, Анна звертається до головного куратора Венеційської бієнале, передаючи щирі вітання та бажаючи гарного відкриття виставки:
«Теплими лучами
Греїт тепло
Адріано Педроса я вас вітаю з откритием дверей биенале
бажаю провести день виставки гарно
молитеся богу
довирает ему
душу своих желаний».
Килим Анни Сапон у процесі створення, з проєкту Щирі Вітання Каті Бучацької, 2024. Фото Олександр Попенко
Текстиль як ландшафт та як метафора капсули пам’яті з’являється у роботі херсонсько-франківської художниці Анастасії Щербань. Гобелен Анастасії повторює форму кургану з українського півдня, який, окрім людських решток, здатен зберігати первісну флору регіону понад тисячі років.
Анастасія Щербань. Схоронення біому, 2024, виставка Засів хмар, Асортиментна кімната
У часи, коли ландшафт, дім та пам’ять стають загроженими, — побутові, домашні речі можуть ставати образами опори та опору. Використовуючи ковдру, отриману від бабусі на початку самостійного життя, харківська художниця Ольга Федорова переводить домашній текстиль у сферу військової та протестної символіки. «Текст» та «текстиль» — спільнокореневі слова, культурно розділених сфер «публічного» та «домашнього». І Ольга працює з обома цими значеннями, перетворюючи геометрію ковдри на лінії для рядків. Текст, який бачимо на ковдрі, водночас стає і особистим стейтментом, і колективним заклинанням.
Оля Федорова. Я повертаю… із серії Знамена для повсякденних битв, 2023. Гуаш, рукопис на вживаних вовняних ковдрах
Головне зображення: Аліна Копиця, фрагмент роботи «Ляльковий будинок», 2017, текстиль
