Театральна мисткиня та кураторка post impreza Вікторія Миронюк ділиться враженнями від минулорічного брюссельського фестивалю Kunstenfedtivaldesarts і міркує про те, чи можуть знання бути безсторонніми, а наші тіла — нейтральними?
Останні 100 днів моє тіло досвідчує реальність через рамку війни: спочатку нудило, пізніше боліло, і зрештою наче відділилось саме від себе. Це схоже на тотальну анестезію: сліз, емпатії, простої радості не залишилось, всі відчуття/почуття — на мінімалках, а тілесний досвід — базовий.
Думаю про те, як це тіло із його «знанням/пам’яттю» трагедії відрізняється від тіла без нього? Що це змінює у досвідчуванні не тільки реальності, але й мистецтва, особливо театру?
Чи може існувати окрім «емансипованого глядача» ще й «розламана глядачка»? Така, що розбита на друзки мінітрагедій, тіло якої зшиває своє полотно із побаченого на сцені?
Як це (жіноче) тіло контекстуалізує побачене?
Співзвучним мені видається цей стан розламаності із образом «знання як рани», «знання як тягаря», «втіленого знання» (embodied knowledge), про який пише Дарія Цимбалюк, українська дослідниця та мисткиня з університету Святого Ендрю (University of St. Andrews) у Шотландії. Як приклад, вона описує власний тілесний досвід під час війни як «некомфортний стан» для академічного середовища, адже знання має бути умовно об’єктивним, відірваним від соціально-політичного контексту. Але чи можуть знання бути безсторонніми, а наші тіла — нейтральними? Вони є вмістилищем соціальної пам’яті, вони несуть в собі кшталти суспільної непокори, і надто — біль сучасної війни, тому ці «втілені знання» є апріорі заангажованими. А відповідно до деколонізаційних тенденцій в науці, пише Дарія, це болюче втілене знання мусить бути не тільки включене у строгість академічної науки, але і стати її серцевиною.
Я пишу цей вступ, щоб окреслити рамку, через яку спробую осмислити кілька сценічних робіт, які мені вдалося побачити у 2022 році на брюссельському фестивалі Kunstenfedtivaldesarts і досвідчити через призму власного «розламаного» досвіду. А також спробувати розібратися, як ці роботи вплинули на моє тіло.
Kunstenfestivaldesarts — особливий фестиваль. По-перше, він присвячений сценічним міждисциплінарним практикам та намагається запрошувати митців та мисткинь не тільки із західних країн, але також з країн Далекого Сходу та Африки. Дається взнаки фінансова спроможність, помножена на глибоке і масштабне кураторське дослідження.
По-друге, фестиваль є знаковим для Бельгії, адже він постав через бажання поєднати мистецькі спільноти Фландрії і Валлонії — двох регіонів країни, які через історичні обставини стали різними культурними берегами, з різною мовою і сценічними лекалами. Фестиваль же, який би мав стати платформою порозуміння всередині країни і зшити бельгійську ідентичність, зараз єднає в собі набагато більше. Якщо тут помріяти про майбутній культурний розвиток України, то така концепція культурної події мала б зшити після перемоги не тільки різні мистецькі центри, але і наші серця.
Під час своїх візитів до Брюсселя я маю ритуал — ходити на виставки до Центру сучасного мистецтва Wiels. Того разу мене прикувала до себе на кілька годин відеоробота американки Люсі Рейвен (Lucy Raven), яка представила дві масштабні відеоінсталяції у своїй виставці «Ще один нудний день» (Another Dull Day). Обидві присвячені дослідженню змін характеристик матеріалів, які зазвичай не вхоплюються людським оком. «Руйнування стіни» (Demolition of a Wall) — це серія короткометражок, спроєктованих на чорно-білу LED стіну, в яких зображений момент детонації вибуху ландшафту та подальші його зміни шоковими хвилями. Рейвен використовує камери із супершвидкістю, які здатні вловити всі нюанси змін, а через перетворення зображення у негатив — зробити явним всеохопне, але невидиме потрясіння. Велика хвиля, яка довго котиться від епіцентру до горизонту, пронизує землю, повітря, і воду. Нічого не залишається нейтральним у цьому пейзажі, навіть я у ролі глядачки. Я думала: та це ж про моє тіло, про нас.
Ці вибухи, сирени, смерті — все пронизує нас шоковою хвилею, руйнує усталені органічні зв’язки, і залишає нас розламаними посудинами, з яких сочиться біль, невловимий для чужого ока.
Перша фестивальна робота, на яку я потрапила, був перформанс марокканської хореографки Бухри Уізіген (Bouchry Ouizguen), яка працює із традиційними перформативними практиками з її країни.
Перформанс «Слон» (The Elephant) починається з того, як марокканки середнього віку миють підлогу сцени. Їхні рухи повторювані, буденні, але мені при цьому видається, що це найкрасивіша хореографія, яку я коли-небудь бачила. Концентрація уваги на тривалому монотонному дійстві і факт його колективного досвідчування — гіпнотизували, і водночас переносили в інший контекст. Мені хотілось бачити таку хореографію на вулицях українських міст: двірника, який замітає тротуари; продавця, який укладає товар; водія маршруток, який їздить сонними вулицями міст.
Але що значить миття підлоги спортзали (сцени) жінкою із Марокко перед бельгійською публікою? Це, звісно, політичний акт. Бельгія, і Брюссель зокрема, — батьківщина значної марокканської спільноти трудових мігрантів і їхніх нащадків, які селились в країні протягом кількох хвиль міграції. Бухра простою хореографією презентує гідність і красу цієї «чорної» мігрантської роботи. З іншого боку, ця монотонна дія перформерки, немов магічний танець відьми, очистила не тільки підлогу сцени, але і здається, мій шар апатії, яким тіло вкрилось під дією шокових хвиль.
Миття підлоги насправді виявилось підготовкою до сценічного ритуалу людської взаємодії: соматичної, вокальної, музичної. Перформерки не виконували складних хореографічних композицій — більше співали, грали, перемовлялися арабською із глядачками, жартували навзаєм, обіймались, віддзеркалюючи певні життєві цикли жіночої солідарності і турботи. В моменті умовного заупокійного прощання з однією із перформерок жінки повільно перекочували її своїми тілами і традиційним плакальним обрядом прощались із її тілом.
В цей момент, здається, між глядачами та перформерками впала стіна: «Слон» перетворився із хорошої «постдраматичної» роботи на ритуал очищення. Я почала ридати разом із ними — за тими молодими, незнайомими, невинними, яких не вдалося врятувати, і не вдалось провести. Невже я стала такою тонкошкірою? Спочатку я присоромлювала себе, але пізніше повністю віддалася почуттю і не могла зупинитись до кінця вистави.
Того ж дня я потрапила на перформанс «Із Блакиті» (Out of Blue) Cілке Хайсменс і Ханнес Дереере (Silke Huysmans & Hannes Dereere), в якому вони анатомічно препарували тему підземного видобутку матеріалів. Сценографія, що складалась із великих екранів, перед якими перформери сиділи спиною до глядачів та керували драматургією перформансу, нагадувала журналістський ньюзрум.
Сілке Хілзманс
Автори неначе наживо складали оповідь, в якій є «злі» національні корпорації, зацікавлені у дослідженні морського дна для видобутку ресурсу, та «хороші» захисники типу «Грінпіс», які намагаються врятувати екологію моря та його мешканців. Попри вдавану нейтральність було зрозуміло, що і створювачі поетичних новин на стороні «добра», але гроші та влада, здається, перемагають у цій нерівній битві. У момент демонстрації технічного буріння дна моря моє тіло наче почали свердлити наживо. Чому?
Невже це незаймане людиною дно нагадало фото понівеченої російськими ракетами української землі? Чи, може, мене зачепила схожість своєї глядацької позиції з умовною «міжнародною спільнотою», яка стурбовано спостерігає через екрани моніторів, як в Україні руйнують різні форми життя, але при цьому лише безсило «розводить руками»?
Мене знітив цей перформанс, я б сказала навіть пригнітив, як після перегляду чергового емпатичного сюжету про надзвичайну важливу і нагальну проблему десь там. Але що мені робити з цим знанням тепер? Що пропонує мені ця робота, окрім мовчазного споглядання трагедії і замилування того, як виглядало життя до руйнівного втручання? Усвідомлення, кажете?
Наступна хореографічна робота «Перший спогад» (First Memory) Нoe Сульє, Теа Джорджадзе, і Карл Наеґелен (Noe Soulier, Thea Djordzadze & Karl Naegelen) почалася для мене ще на вході до закладу Рафінері — із плаката «Підтримуйте українських митців та російських опозиціонерів».
Ное Сульє та Теа Джоджадзе
Визнаю, цей транспарант підготував моє сприйняття роботи, яка виявилась настільки класично філігранною у різних розуміннях, що мені важко було знайти хоч якісь точки входу для її раціональної рефлексії чи хоча б емоційного заангажування. Рамку для сприйняття перформансу можна було знайти в описі, що тлумачив її як «хореографію, яка виконанням восьми перформерів перетворює щоденні рухи із початкової функції на скрупульозну та потужну композицію». Справді, відточені рухи молодих тіл виглядали нереальними у своїй досконалості, силі. Здавалось, що ці тіла неможливо уразити чи завдати болю — вишкіл перетворив їхню життєву енергію на злиток золота.
Я повсякчас думала про привілей займатися мистецтвом тут і зараз, розробляти концепції рухів, костюми танцівників, складати музику до них, не обтяжуючи себе новинами про загиблих, зборами на амуніцію та фото понівечених полів із пшеницею.
У цій роботі все видавалось таким ідеальним та чужим — як існування іншої планети. Не моєї.
Траджал Харрел (Trajal Harrell) і його «Будинок Бернарди Альби» (The House of Bernarda Alba) — це хореографічна інтерпретація незакінченого твору Ґарсіа Лорки, в якому йдеться про тоталітарне виховання доньок у родині багатої вдови на переломі століть. Критики писали, що Лорка метафорично описував становище іспанської жінки у тогочасному іспанському суспільстві, а також його репресивний устрій. Однак, американський хореограф та танцюрист вирішив, очевидно, інтерпретувати цей сюжет з іншої перспективи, а саме досліджуючи тему тиску суспільства на квірспільноти. Він сплів у своїй постановці воґінг, покази моди, і навіть японський танець буто, що, без сумніву, додавав експресивності перформерам на сцені.
Те, що мене вразило на початку, це величезна декорація багатого дому, яка була збудована спеціально для показу та розміщена на сцені однієї із головних культурних інституцій в Брюсселі. Я не могла себе не питати постійно: скільки це коштувало? Чи всі митці собі можуть дозволити таке і чи всі фестивалі? Чи котрийсь митець/мисткиня з України зможе собі дозволити вписати коли-небудь таку декорацію у свій райдер?
Траджал Харрель
Глядачі сиділи колом при ввімкненому світлі всередині декорації і спостерігали, як із різних її кінців виходять чи то привиди, чи то самі смерті, демонструючи різні костюми «на похорон», при цьому виконуючи мінімалістичні «соло». За словами самого автора, цей будинок мав би апелювати, з одного боку, до будинків моди, кожен із яких має власний стиль, а з іншого — до будинків воґінгу, що існували у Штатах у 1970-х і які стали, фактично, осередками квіркультури попереднього століття. Але скажу чесно, контекст самого перформансу я прочитала вже після того, як його переглянула, тож вкладала в те, що бачила на сцені, своє розуміння. Щоразу як нова примара із дивакуватим костюмом та білим обличчям з’являлася у дверях, мене проймав мороз по шкірі. А потім ще раз, коли вона підходила впритул. Вирячені очі і слина, що стікала із рота, спаралізовані рухи — це, мабуть, я так виглядаю ізсередини, коли мені приходять чергові новини про обстріли.
Хто ця нещасна примара у дорогих декораціях? Чи часом не я, яка сидить поруч з іншими європейцями, у центрі Європи і намагається осягнути мистецтво, яке постійно причавлює мене каменем, витискаючи емоції?
Цього разу я не плакала, але мене огорнув неймовірний сум, придавив своєю вагою: тіло стале важке, незграбне, зайве.
Цього ж дня, я пішла на ще одну локацію фестивалю, де показували gif-уривки з фільмів Лава Діаса (Lavrente Indico Diaz), філіппінського класика авторського кіно. Він відомий своїми тривалими фільмами та увагою до людського страждання і травми. Виставковий простір розташований у затемнених підвалах кіно «Галері» в самому центрі Брюсселя, де на той час сновигали юрми туристів. Але в підвалах було порожньо: тільки темрява і великі екрани зі статичними кадрами з фільмів метра.
Уривок з фільму
Ось жінка іде болотом, падає знесилена, намагається піднятися і знову падає, далі повзе, все більше в ньому грузнучи. Таке враження, що вона ось-ось нарешті доповзе до якогось виходу, але відео переривається і починається знову. На це нестерпно дивитись: це наче я сама бовтаюсь у болоті, намагаючись виповзти, але сила всесвіту повсякчас повертає мене на початок. Ось сім’я сидить у джерелі і дивиться нерухомо у камеру, наче очищається і наповнюється енергією води. Після багна і постійних падінь біля цього уривку хочеться сидіти вічно — слухати дзюрчання кінематографічного струмка і відчувати його умовну прохолоду. Ось, нарешті, по воді пливе запалене багаття на переправі — схоже, що це ритуал кремації, де тіло повільно відходить від берега і пливе за течією, залишаючи по собі лише попіл.
Як не дивно, це відео заспокоювало, бо навіть тіло, яке померло, отримало своє достойне прощання, а вода повільно поглинала його рештки. Вода, що була присутня на кожному уривку, віддзеркалювала людські стани та трагедії. Водночас вона вносила баланс і навіть в найгірших ситуаціях давала надію: за смертю завжди є відродження, а значить — життя.
Сидячи у темних підвалах годинами і втупившись в екрани із людськими історіями і водою, я зрозуміла, що мене цей досвід став животворним. Як дощ, що змив бруд, зализав рани і полив мене, дав надію на зародки нового життя. Я уявляла, що тут, під землею, ці відео, як і попередні мистецькі роботи, здатні бути цим цілющим зрошенням для висохлих земель із порваним корінням, розламаними органічними зв’язками. Мистецтво, як би патетично це не звучало, може допомогти зростися наново, прорости новими сенсами і змістами.
У ці найчорніші дні, як ніколи, нам потрібно створювати культуру і мистецтво, берегти їх і поширювати — не тільки як вправу для збереження ідентичності, яку зараз ворог намагається стерти, але як цілюще джерело, в якому всі ми зможемо набратися сили.
Важливими питаннями у цьому всьому будуть наступні: як говорити про цю війну, не поглиблюючи ран тих, хто дивитиметься їх? Як повернути почуття тим, хто зараз у повній апатії, утримуючись одночасно від пропаганди і кліше? І ще багато інших. Але відповісти на них ми зможемо лише у процесі, навчаючись на власному досвіді і помилках.
Усі фото взяті з офіційної сторінки фестивалю
