Як вистава франківського «Нового театру» досліджує японську драматургію.

П’єса Кокі Мітані «Академія сміху», яку вперше побачили на сцені у 1996 році, здобула, без перебільшення, світове визнання. Історія молодого драматурга, автора комедії Хадзімі Цубакі, котрий у суворому воєнному 1940 році виборює право на свободу творчості й свободу сміху в кабінеті цензора Мацуо Сакісакі, виявилася чимось більшим за анекдот з життя японського комедіографа епохи Шьова.

Глядач сприйняв її, та й нині сприймає, як маніфест на підтримку тих митців, яким і у XXI столітті доводиться обстоювати своє право на незалежний погляд, вільну гру з формами й суверенну позицію.

А ще — як талановиту ілюстрацію сутнісної переваги мистецтва над задушливою бюрократичною рутиною та суспільною архаїкою; навіть, якщо рутина з архаїкою успішно ховаються під масками традиції або громадянської відповідальності.

Українські академічні театри і творчі майстерні, що не дивно, також шукають у п’єсі Мітані смислового простору та драматургічних інструментів для розмови зі своїм глядачем. Шукають у Києві й Харкові, у Черкасах, Дніпрі та Луцьку. Тепер до них долучився Івано-Франківський «Новий театр». 

У виставі режисера Ігоря Матіїва, що отримала назву «Гамлет і Джульєтта», задіяні найдосвідченіші актори «НТ». Автора-комедіографа грає художній керівник театру Тарас Бенюк, а цензора — Володимир Тафійчук.

Для Тараса з Володимиром тема протистояння митця і влади не є новою. Цей акторський дует грає в одній з «візитівок» театру — виставі «Людина-подушка» за п’єсою Мартіна Мак-Дони, де Бенюк виступає ще і як режисер-постановник. Саме «Людиною-подушкою» сім років тому колектив «Нового театру» заявив свою концептуальну прихильність до соціально-психологічної драматургії. 

Тож звертання до «Академії сміху» не було випадковим.

Текстовий матеріал у цій п’єсі загалом дозволяє режисеру формувати та розставляти акценти згідно з власними бажаннями та смаками. Скажімо, можна спробувати погратися з парадоксами сміхової культури, як свого часу Умберто Еко в «Імені троянди». Можна, навпаки, лишити за бортом сценічної дії усі сакраментальні фігури філософії і потішити глядачів виставою з міцним фарсовим стрижнем. 

А ще, за бажання, можна акцентувати на тому, що у п’єсі присутні аж три «поверхи» драматургії: відсилки до найвідоміших творів Шекспіра, ситуативна пародія на них, яку написав Цубакі й, власне, сама п’єса Мітані, де протягом усього сценічного часу оту пародію шматують-перешматовують в ім’я умоглядної порядності, умоглядної нації та не менш умоглядного імператора.

Але вже на перших хвилинах вистави ми починаємо розуміти, що Матіїв, Бенюк і Тафійчук серед усіх стилістичних спокус та можливостей обрали такий собі «серединний шлях», на якому, не штурмуючи неба, але й без стрибків у прірву, збирають усього потроху: ось глядачі регочуть зі спроб Цубакі розіграти перед цензором сценку з комедії; ось вони замислюються над долею і символізмом зловісного ворона; а ось — напружено спостерігають за тим, як у вузькому і темному, наче коридор нічної казарми, світі цензора Сакісакі запалюється хиткий вогник чи то совісті, чи то вищого розуміння.

Спочатку здається, що фарсовий складник домінуватиме. Цубакі, у пожмаканому костюмі, з обличчям, на якому застиг оперетковий переляк, з’являється перед очима Сакісакі, одягненого як самурай у старому воєнному фільмі.

Цензор енергійно — на радість молодіжній частині глядацького залу — розмахує катаною, кульгає (поранення, десь у Маньчжурії) та виголошує «сержантським» голосом, що усі спектаклі треба заборонити, а час тепер настав такий, що народ має єднатися, аби подолати усі випробування. Час не для розваг, пустощів і веселощів. Не театральний час.

І ми вже налаштовуємось на легку «соціально-актуальну» комедію з картонними японцями та прозорими натяками, коли Бенюк з Тафійчуком починають поступово ускладнювати та урізноманітнювати малюнок своєї гри. Спостерігаючи за вольовими маневрами двох сильних, складних, але обпалених різним вогнем натур, глядач одночасно спостерігає за рафінованим та відверто гротескним постмодерністським дійством — за злиттям шекспірівського Гамлета з шекспірівською Джульєттою на усіх трьох драматургічних «поверхах». Ну ще й зовсім трошки — з шекспірівським Королем Ліром. 

Сім разів цензор завертає «на доопрацювання» комедію Цубакі, й ближче до фіналу глядач здогадується, що кожний наступний варіант є кращим за попередника. Що пригоди цензурування, попри всі трагікомічні страждання Автора, йдуть творові на користь. Що принц Данський все органічніше і рішучіше заступає місце веронського Ромео. А надто з того моменту, коли комедіограф отримує повістку до японського війська.

З кожним новим переробленням тінь Шекспіра, яка, підозрюю, десь на четвертому «поверсі» виступає в ролі Привида батька Гамлета, стає прозорішою, а відтак — і зовсім зникає. Залишаються тільки двоє. Автор і Цензор. Мистецтво і Влада. Свобода і Політика. Проте, на щастя, не Світло і Пітьма.

Чому «на щастя»?

Тому що така бінарність була б очікуваною й, відповідно, пласкою, плакатно-фронтальною. Але Цубакі у виконанні Бенюка в жодному разі не є втіленням благого Світла, так само як і персонаж Тафійчука не втілює в собі інфернальної Пітьми. Вони, завдяки діалогам Кокі Мітані й акторському драйву, складні за спектром і цей спектр за дві години сценічної дії відчутно змінюється.

І вистава Матіїва зовсім не про перемогу неба над пеклом. Вона лише про те, що не всі двері замкнені, а стіни вікового відчуження не такі вже й монолітні та нездоланні, якими здаються за першого наближення. І що така гнучка, ризомна та багатолика річ, як Мистецтво завжди знайде правильну шпарину у неправедному мурі.

А якщо — буває й таке, куди правди діти, — правильна шпарина не знайдеться, то Мистецтво оперативно її змайструє. Своєю суверенною волею перетвориться на «ідеальну шпаринність», а потім, якщо буде на те потреба, перетворить на суцільну тотальну нескінченну шпарину увесь той бетонний офіціоз. Як каже цензорові Цубакі: «Персонажі ті самі, але решту я замінив. Це вже абсолютно інша історія і репліки в ній інші».

Цю підступну властивість Мистецтва не завжди готові зрозуміти й тим більше сприйняти як іманентну, невіддільну даність культурницькі сповідники дубової твердості, незмінності й стрижневості. Те, що «Гамлет і Джульєтта» виступає твором-адвокатом мистецької багатоликості та гнучкості, додає виставі незайвої глибини. Герой Бенюка пробиває мур неприйняття не підкладанням революційної вибухівки під будівлю департаменту поліції, а, знов таки, вже згаданим «серединним шляхом», ситуаційно перетягуючи на свій бік того, кого ще (або вже) можна перетягнути.

Хтось скаже: «Це казка». Відповім: «Якщо й так, то це дуже мудра казка». В якій, серед іншого, є такий діалог:

«ЦЕНЗОР: От чого я ніяк не можу зрозуміти. Цей священник постійно губить свою вставну щелепу. Навіщо це?

АВТОР: Це коронний трюк нашого найвідомішого актора.

ЦЕНЗОР: Коронний трюк?

АВТОР: Можна сказати, що саме за цим публіка і приходить до театру.

ЦЕНЗОР: Щоби подивитися як він губить свою штучну щелепу?

АВТОР: Саме так».

До речі, тут маємо чи не найкращу ілюстрацію того, що називаю «серединним шляхом» у театральному мистецтві. Того, що добре відомо (чи то добре відчутно) умоглядному колективному глядачеві. І що, часто-густо, проходить повз пильну увагу та професійну зацікавленість фахових, компетентних і знаючих.

А дарма.

Фото: Тарас Дзьоба