Нещодавно вийшов друком каталог Ростислава Котерліна «Художник і час». Кураторка Альона Каравай написала один з текстів, які супроводжують цей каталог. Ми публікуємо його без змін. З каталогом можна ознайомитись наживо в бібліотеці post impreza в Івано-Франківську.
Стародавні єгиптяни не сприймали час у сьогоденні лінійним. Наче цикли природи, він був для них циклічним — мовляв, лише найдавніші часи були послідовними, саме тоді був визначений фундаментальний порядок всесвіту та шаблон для всіх подальших циклів, а вже опісля ми можемо лише спостерігати за низкою повторюваних моделей. Мовляв, нині все є нескінченним та нескінченно повторюваним. Одним з перших символів вічності та нескінченності, чергування творення і руйнування, життя та смерті, постійного переродження й загибелі — власне, символом циклічної та нелінійної природи життя — є уроборос. Змій, який пожирає свій хвіст. Образ, який найчастіше виринає в моїй голові, коли я думаю про практику Ростислава Котерліна. Хоча в іронічній практиці Котерліна уроборос скоріше перетворюється на скручений у спіраль пеніс, який пливе та парить чи то крізь ніч десь на нашій землі, чи то в безкінечному космосі («Життя тече в обидві сторони», 2017).
Неспішний оповідач
«Поки ти є, є час; коли тебе немає, немає і його», — цю цитату приписують Котерліну, і вона досить точно описує його мистецьку практику (і не тільки мистецьку). Природа часу — його циклічність, його повільність та плинність одночасно — це один з лейтмотивів художніх висловлювань Котерліна. «Такий діалог з часом художник веде весь час, і мені здається, що Ростислав з ним на “ти”», — каже Леся Корсак в одному з інтерв’ю на відкритті виставки Котерліна 2022 році. До речі, ця виставка називалася «Світ, в якому мене ще не було, і світ, коли мене вже не буде».
Ростислав Котерлін полюбляє — та вміє — грати з часом в своїх роботах. Він то заглядає в майбутнє — як в серії «Mars» (2009) або роботах «In honor» (2008) чи «Музей радіації. 2050-ті роки» (2020) — і ці картинки ніколи не є оптимістичними. То й зовсім заперечує ідею майбутнього як надто ефемерну субстанцію на користь теперішнього, на користь «тут і тепер»: «Час це ти сам» буквально написано на роботі «Happy New Year» (2018), а «2010 рік настав» є лозунгом в спільній з Анатолієм Звіжинським роботі з 1996 року. Роботи Котерліна — це свідчення людини, яка опинилась в ті часи, коли завтра настільки непередбачуване, що все, що у неї дійсно є, — це сьогодні. «Наші стосунки з часом — це наші стосунки з собою. Якщо ми не цінуємо час, який нам даний в той період, в якому живемо, то ми егоїсти та не зможемо нічого віддати іншим», — каже він в одному з інтерв’ю влітку 2022 року.
Happy New Year (2018)
Такий майже інтимний зв’язок з часом дозволяє Котерліну бути неспішним оповідачем. Він не поспішає творити, коли потребує часу чи перерви, та не гониться за трендами в світі сучасного мистецтва. Він не боїться (само)повторів — ба, навіть прагне їх, аби дійсно роздивитись. Або неквапливо та ретельно роздивитись, а потім так само спокійно переказати побачене глядачу — образно та медитативно, наче казку на ніч. Недарма франківський арткритик та музейник Віктор Мельник колись означив практику Котерліна «живописною алегорією-притчею».
Непередбачуваний художник та некласичний автодидакт
Ростислава Котерліна часто згадують як одного з найцікавіших художників-концептуалістів Франківська. І хоча франківській сцені сучасного мистецтва загалом властива міждисциплінарність — згадати хоча б Парфьона, Ярослава Яновського чи Веселу Найденову — Котерлін вміє дивувати різносторонністю своєї практики. Він працює з живописом, фотографією, відеоартом та інсталяціями. Живопис є основою творчого доробку, разом з цим, у кожному з цих медіумів художник створив кілька впізнаваних робіт-візиток. Серед об’єктів це — «Рожевий квадрат» (2016, фанера, штучне хутро, гіпс, накладні нігті) та серія масок, яку Котерлін за кураторства Анатолія Звіжинського показував на паралельній програмі до Венеційської бієнале в 2017 році. «Щоби їхати у Венецію з масками, потрібно мати на це особливі причини», — пізніше писав про це Звіжинський, і він був правий. Серед фотографій — це чорно біле фото «Warhol» (2010), де в образі Ворхола позує Євген Самборський, а також інші знімки з цієї серії, де інші сучасні франківські художники-чоловіки поміщені в образи світових класиків. Серед відеоарту — «12 seconds» (2016) чи «Large Gordon God» (2016), або ж нещодавно знайдена та заново змонтована робота «Медитації на стику» (1995). Серед живопису — «Вовчання ягняти» (1996), «Художник» (2011) та «Тілесні пташки» (2011). Окреме місце серед живописних робіт Котерліна займають великі твори, що розтягуються на три полотна — наприклад, «Картина плинного світу» (2022).
Warhol (2010)
Мало хто з художників покоління Котерліна — у Франківську та й в інших містах України — може похизуватись таким різностороннім портфоліо. Разом з тим, слово «хизуватись» зовсім не пасує до характеру художника, бо за цією багатогранністю стоїть системна робота, самоосвіта та дисципліна. Цікаво, що Котерлін є автодидактом, але досить некласичним — в тому сенсі, що його роботи не схожі на наївне мистецтво чи аутсайдер-мистецтво Петра Буяка чи Романа Шаблевського (Крейзика), а в мистецькому портфоліо проглядається структурованість та місцями навіть стриманий академізм. В кінці вісімдесятих та на початку дев’яностих Котерлін кілька разів пробував вступити до Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва, але так і не став там навчатися. З часом ґрунтовна самоосвіта з сильними менторами — серед яких Орест Заборський — надала йому надійну базу для власної практики. Журналістська освіта допомогла Котерліну з його відомим публіцистським проєктом — впродовж цілого десятиліття, з 1999 до 2009 року, він був головним редактором альманаху про сучасне візуальне мистецтво «Кінець кінцем». Вже як редактор альманаху Котерлін був стипендіатом Міністерства культури і культурної спадщини Польщі в 2005 році — тоді він цілий рік працював у варшавському Центрі сучасного мистецтва «Замок Уяздовський».
Радше невідомим фрагментом біографії Котерліна те, що він з 2007 до 2019 обіймав посаду головного художника Театру ляльок імені Марії Підгірянки, де створив сценографію та ляльки до кілька десятків вистав. Час в ляльковому театрі став важливим для Котерліна не лише через цей доробок, але й через наявність майстерні. Більше десяти років художник мав дрібку вільного від роботи часу та простору майстерню в центрі міста. «Що ще треба для художника на периферії», — якось сказав мені Котерлін. Саме в ці роки — якщо точніше, з 2009 року — художник починає співпрацювати галерею Павла Гудімова «Я Галерея», при цьому й не думаючи про переїзд до герметичного Львова та залишаючись переконаним франківчанином. Але навіть в таких «тепличних» умовах Котерлін відчув тиск бюрократії та плин часу. Зрозумівши, що життя спливає, він переїхав в орендовану майстерню на окраїну міста — в колишній промисловий район, який вже багато років тому заріс буйною зеленню та відчувається радше як дача.
Художник (2012)
Влітку 2023 року з вікна майстерні видно (та чутно) дерева та військові літаки. Я п’ю чай (чи вино?) з Ростиславом, розглядаю його колекцію вінілів та говорю про Франківську школу сучасного мистецтва «фра фра фра», в якій він має курувати групу дорослих вже з осені та впродовж двох семестрів. Поки ми говоримо про викладання мистецтва (та особливо, сучасного мистецтва), я знову думаю про час. Бо якщо сьогодні, в 2020-ті, міждисциплінарність та флюїдність між медіумами є одним з найчастіших рецептів успішної практики художника-концептуаліста, то в період, коли починав та формувався Котерлін як художник, жанрова «невизначеність» була скоріше зоною ризику та непевності. Але у Котерліна виходить поєднувати цю непередбачуваність форми з тяглістю тем, які художник досліджує через оптику різних медіумів. Ці теми — час, ландшафти як константа, створене людиною як тимчасове. Найкритичніший погляд дістається останньому.
Неоптимістичний гуманіст
Як вже згадувалось, Котерлін дивиться в майбутнє щонайменше зі скепсисом. Здається, художник прагне попередити людину про ризики, яке воно несе, — насамперед через несправедливий геополітичний устрій та технологічні небезпеки; зокрема, через неконтрольований розвиток штучного інтелекту. Котерлін послідовно критикує Стару Європу та політику євро-бюрократичних еліт за подвійні стандарти та підміну європейських цінностей — наприклад, в живописних роботах «Чорний кабінет» (2011) та «І знову про викрадення Європи» (2022) або в інсталяції «Гойдалка» (2016). Так само послідовно Котерлін споглядає за тим, який вплив техніка та технології здійснюють на людину, та створює роботи «Deus ex human gadgets» (2015), «Панна з ножівкою. ШІ» (2021), «Here is everything you wanted to know about artificial intelligence» (2023) та «Something about artificial intelligence» (2023). Штучний інтелект, як вражаючий інструмент, може діяти у два боки, — переконаний художник. В руках диктаторів це однозначно буде шлях до зла, тотального контролю над особистістю в кордонах «цифрового Гулагу».
Недовіра до майбутнього не перетворюється в роботах Котерліна на страх перед майбутнім. Цей страх замінюється постмодерністською іронією — особливо, в роботах з політичною критикою. А ще намагаючись попередити людину про небезпеки майбутнього та, певно, усвідомлюючи безнадійність цих попереджень, Котерлін все частіше звертає увагу на тварин. Люди в його роботах часом можуть бути зображені схематично, вони — лише анонімні тіла (вдягнені чи оголені), які доповнюють краєвид (урбаністичний чи природній) та продовжують його лінії. Але тварини — найчастіше, собаки — є агентними. Вони дивляться — в об’єктив камери в відеороботах чи з живописних полотен — прямо, сумно та спокійно. Вони, на відміну від людини, не мають концепції майбутнього та стійко зустрічають теперішнє. Вони, на відміну від сучасних людей, сприймають час нелінійно — як стародавні єгиптяни. Все циклічно, все повторюється, але нічого вже не минає.
