Дослідниця Олександра Кущенко написала текст про перформанс-реенактмент «Шість жінок», який відбувся 8 березня в галереї «Асортиментна кімната».
8 березня в галереї «Асортиментна кімната» відбувся перформанс-реенактмент, створений художницями Алісою Єпіфановою, Зоряною Козак, Анею Потьомкіною, Ксенією Погребенник та Олесею Саєнко. Формально він присвячений Майї Симашкевич – художниці, фрагментована біографія якої розсипана у кількох інституціях, окремих спогадах і майже відсутніх архівних матеріалах. Однак реенактмент не намагається «відновити» її історію у звичному розумінні. Натомість це робота з іншим типом памʼяті — такої, що не зберігається, а виникає у процесі встановлення звʼязків. Чи можемо ми дозволити собі не знати — і називати це методом? Дослідження, зібране Асею Цісар для подкасту «Перша жінка», стає одним із вузлів цієї мережі, тоді як перформанс розгортає інший рівень роботи — переплітаючи уяву, досвід, тілесну присутність і випадкові знахідки у спробі дозволити постаті Симашкевич з’явитися поміж сучасними глядачками та глядачами.
Перформанс «Шість жінок» творить простір, де памʼять формується через взаємодію, продукування присутності. Вистава побудована як послідовність сцен, між якими рухаються і виконавиці, і глядачі, постійно змінюючи позицію спостереження. Фізичний рух водночас має символічне значення — моделює процес памʼятання: хиткий, фрагментований, залежний від кута зору і дистанції. Образ Симашкевич виникає як ефект тимчасових звʼязків між жестами, образами, голосами. Принципово бути тут-і-зараз: постаті виринають на відстані витягнутою руки і зникають за мить, залишаючи по собі сліди взаємодій, з яких історія може бути зібрана щораз іншою.
Фото: Олеся Саєнко
У сучасному мистецтві дедалі частіше створюються проєкти, що досліджують і пишуть феміністичну історію. Однією з перших пропозицій мислити жіночу історію цілісно стала інсталяція Джуді Чикаго «The Dinner Party» (1974-1979). Монументальний трикутний стіл — як модель мережі — з 39 символічно сервірованими місцями, об’єднав у спільному просторі постаті жінок, які зробили значний внесок в культуру. Під тиском активісток, дослідниць, мисткинь змінювались політики інституцій — виникли нові музейні та академічні програми дослідження жінок у мистецтві. Зокрема, з’явився інтерес до барокової художниці Артемізії Джентілескі, яка раніше була вписана в історію як «донька художника» і лише наприкінці 1970-х років завдяки дослідницям її мистецька спадщина була описана як самостійна, а сюжети — унікально переосмисленими (йдеться в першу чергу про «Юдиту»). Так само дослідниці писали історії жінок, внесок яких затьмарювався тінню славетності чоловіків: згадаймо про Марлоу Мосс — художницю, яка працювала поруч із Пітом Мондріаном і вплинула на його стиль, або Ельзу фон Фрейтаг-Лорінгофен — подругу Марселя Дюшана, яка правдоподібно придумала «редімейд». Але чи достатньо просто додати відсутні імена до вже існуючої історії? Основи феміністичної теорії мистецтва закладені есеєм Лінди Нохлін «Чому не було видатних художниць?», в якому дослідниця поставила питання про інституційні причини відсутності жінок у каноні і змінила саму оптику: відмову від описів «величі» як вродженого атрибута митця до аналізу системи зв’язків у соціумі — інституційної ізоляції та соціальної нерівності. До слова, добрий переклад цього тексту з передумовою та післямовою вийшов у 2025 році у видавництві «Комубук».
Варто згадати приклади з (уявного) підручника власне перформативних робіт, які переписують історію мистецтва як мережу відсутностей і відновлень. Плакатні та публічні акції Guerrilla Girls буквально виносили статистику дискримінації художниць в музеях у публічний простір. Лекції-перформанси Андреи Фрейзер — зокрема її знакова робота Museum Highlight: А Gallery Talk (1989) — демонстрували, як музей не тільки зберігає історію, але й активно її продукує, визначаючи, що саме буде видимим. Чимало знайдемо прикладів пошуку забутих жіночих імен, біографій та створення альтернативного канону і у Центрально-Східній Європі. Наприклад, проєкт Secondary Archive працює як відкрита база даних, де художниці самі формулюють власні історії, утворюючи горизонтальну мережу свідчень. В українському контексті ословлення жіночого досвіду мовою мистецтва набуває різних форм — від індивідуальних жестів до колективних ініціатив. Практика Алевтини Кахідзе часто будується як щоденникові свідчення, де особисте вплітається у ширший соціально-політичний контекст, побутові, інтимні досвіди стають частиною спільної історії. У відео- та перформативних роботах Оксана Чепелик неодноразово досліджувала роль жінки в суспільстві, досвід материнства втілений у її довготерміновому мультимедійному проєкті «Генезис». З темами материнства, тілесності, виключення в суспільстві, гендерних стереотипів у культурі, становища і ролі жінок працює кураторка Оксана Брюховецька.
Перформанс «Шість жінок» можна окреслити в полі зусиль свідомого підсилення жіночих голосів.
Однак, маючи закладений попередницями фундамент, художниці не прагнуть вписати ще одне жіноче імʼя в канон.
Що ж насправді пропонує реенактмент у пошуках слідів присутності Майї Симашкевич? Перформанс починається з деталі одягу — металеве жабо — перший вузол звʼязку. Це робота Олесі Саєнко: «З постаттю Міліци Симашкевич я познайомилась напередодні виставки «Поки не пізно — бийся головою об лід!» восени 2023 року. Тоді побачили її на груповому портреті авторства Івана Гавриліва. Вона була єдиною жінкою на картині, у неї було жабо. Це була перша візуальна асоціація із нею. Коли заглибилися в її історію, зрозуміли, що вона небагато розповідала, поки жила у Франківську. Наче носила такий атрибут на шиї». Навпроти чорного манекена з жабо — проєктована серія фото на білому полотні — також авторства Олесі Саєнко, на них бачимо Анну Потьомкіну, що позує з металевим мереживом на шиї.
Аня Потьомкіна. Фото: Олеся Саєнко
Осмислення сценографії Майї Симашкевич втілила у формі зіну «Як розгорнути майже ідеальну прямокутну форму» Ксеня Погребенник. Художниця працювала з елементарною формою, розгортаючи білий прямокутник тканини в локаціях, пов’язаних із біографією Симашкевич: біля будівлі колишнього драматичного театру та поруч із Центром дитячої творчості, де вона працювала з дітьми. «Ми розгорнули полотно просто на вулиці, і це виглядало ніби там буде якийсь напис, як плакат. Я відчувала, наче місто — це сцена і ми зараз розгортаємо елементи сценографії Майї. Мені сподобався рух людей і машин. Місто як сцена, місто як глядач», — описує Ксенія Погребенник як її мистецький жест символічно «повертає» сценографію художниці у культурний простір міста.
Відеопроекція поруч — сцена пошуку могили Майї Симашкевич, — одна з небагатьох, де в очікуванні «знайти» ще зберігається інерція архівного мислення. «У якийсь момент я запропонувала дівчатам: а що якщо ми викличемо дух Майї і розпитаємо все, що нас цікавить? Мене загалом останнім часом цікавить як магічне спрацьовує там, де інші стратегії не працюють (особливо в часи війни)», — в цей час Анна Потьомкіна читала «Ритуал і тіло» Марії Маєрчик. — «І мені стало зрозумілим, що «викликати дух» це може і цікавий жест, але абсолютно зухвалий і нахабний. Чого б це Майї з’являтись і розповідати нам щось? Мовчання і спокій теж треба поважати». Художниці вирушили на цвинтар, маючи схему, отриману від Ореста Заборського, учня Симашкевич, щоб локалізувати, підтвердити, зафіксувати. Але ця логіка дає збій. І під час експедиції у 15-градусний мороз могила не знаходиться: «Не знаю, чи то Майя не хотіла бути знайденою, чи то ми погано шукали, чи схема була недостатньо чіткою. Але могилу ми її так і не знайшли», — описує місце розриву Анна Потьомкіна. Замість зв’язку виникає порожнеча. У цьому провалі стає очевидним, що памʼять не піддається топографії, доводиться визнати, що мовчання теж є формою присутності, яка не належить тим, хто шукає. Це змінює логіку всього реенактменту: якщо немає місця, де памʼять може бути закріплена, вона змушена переміститися — у стосунки між тими, хто її шукає. Зв’язок із Симашкевич не встановлюється напряму, він виникає опосередковано, через спільний досвід пошуку, сумніву, фрустрації. Нездатність може бути продуктивною: відмовившись від доказів, можна створити іншу модель, в якій розрив стає точкою входу для інших.
Аліса Епіфанова та Ксеня Погребенник. Фото: Зоряна Козак
Глядацька аудиторія має обернутися, щоб побачити мистецькі обʼєкти Аліси Єпіфанової, в яких відображена щоденна рутина. Як свого часу Майя Симашкевич освоювалася у новому місті, подібний досвід переживає Аліса Єпіфанова після вимушеної міграції з Дніпра до Івано-Франківська. У просторі «Книгозбірні» була невелика ніша, до якої під час виступу заглядали художниці. Там на старому телевізорі транслювалися архівні матеріали з участю Майї, які дівчата вперше побачили у сюжеті місцевого телеканалу, але у кінцевому результаті використали відео надане художником і куратором Анатолієм Звіжинським. У виставі не використовується голос Симашкевич, не звучать її спогади, щоденникові записи, листи. Ця робота відмовляється від архіву як центрального механізму виробництва історії. Замість заповнення прогалин, вона переводить увагу з відсутнього об’єкта на процес встановлення зв’язків. Тут памʼять перестає бути накопиченням і стає дією. Перформанс «Шість жінок» замість включення ще одного імені до канону, переосмислює саму логіку «повернення» в історію.
Натомість виникає інша модель: історія як мережа тимчасових присутностей, що існують в момент взаємодії і зникають разом із нею.
Голос веде до столу зі старими фотографіями — робота Ксені Погребенник та Ані Потьомкіної, що виникла з випадкової знахідки. На більшості старих світлин, придбаних Анною в антикварному магазині Івано-Франківська, жінки, що прогулюються містом або групові портрети з дітьми. Стіл зі світлинами поділено на три частини: життя до переїзду в Івано-Франківськ, робота з дітьми та особисті світлини — фотографії природи, дітей, домашніх сцен, що могли б привідкрити нам приватний світ Майї Симашкевич. Художниці додали дві фотографії авторства Ксенії Погребенник — з виставки 2023 року, у якій вона і Аня Потьомкіна брали участь. На одній з них — процес створення театрального костюму, на іншій – репетиція вистави. Випадково поєднані зображення сплітаються в історію, ніби продовження діяльності Симашкевич у наступному поколінні художниць.
Світла пляма привертає увагу до невеличкої інсталяції в ніші, створеній Зоряною Козак з вихованцями Центру дитячої та юнацької творчості. На думку художниці, через театр тіней Майя Симашкевич передавала дітям любов до мистецтва:
«Сценографії в драмтеатрі не збереглися, але збереглися спогади дітей, які навчалися в неї. Коли Орест Заборський розповідав про ті заняття і про театр тіней, у мене виникла думка спробувати продовжити цю лінію». Чи є ця інсталяція доказом присутності Майї, і чи повинна вона ним бути? Біографія Симашкевич складається з припущень, здогадок, уявних сцен і навіяних образів. Прагнучи її насвітлити [підсвітити — прим. ред.], художниці звернулися до вигаданої історії: зробили сцену, придумали сценарій, вирізали фігурки і показали світло-тіньову виставу, озвучивши власними текстами. Попередньо консультувались з художницею Оленою Турянською. Запис і формування звукової частини допомагала робити Ксенія Шерстякова (творче ім’я — Cafe Ptakh).
Фінальна сцена реенактменту — стоп-кадри з документації психодрами. Зосередившись на переїзді Майї Симашкевич до Івано-Франківська як точці перетину різних жіночих досвідів і соціальних ролей, художниці звернулись до психотерапевтичного методу, що передбачає дослідження переживань через рольову гру і сцену. Перевтілившись в ролі місцевої жительки, переселенки, представниці владної системи і самої Майї, з фасилітацією психологині художниці через спільне програвання ситуацій з її життя окреслювали простір для колективного проживання і переосмислення досвіду. Анна Потьомкіна документувала процес: «Після психодрами нам стало більш зрозумілим, чому Майя багато працювала саме з дітьми, чому вона мовчала і не розповідала про себе. Паралельно готували текст, який звучатиме в просторі, методом автописьма. Одним з таких текстів був пасаж про чорний колір. Я спробувала накласти його на відео зі стоп-кадрами. Це і про природу зображення, спроби вглядання у різні його частини. Це і про фрагменти якоїсь історії, яку тепер складно відновити, але ми можемо переставляти їх місцями, уявляючи різні сценарії».
Фото: Олеся Саєнко
Під час перформансу художниці перевтілились у яскраві стилізовані образи 1920-х років, звертаючись до естетики «Березоля», фотографій костюмів та сценографії Майї Симашкевич. Перед виступом мейкап-артист Ілля Чижевський близько пʼяти годин працював із кожною з учасниць, і це допомогло поступово увійти в ролі й діяти як збірний образ — хор сучасних мисткинь, які пробують віднайти присутність попередниці. Ця мистецька робота не просто обходиться без архіву, вона вказує на його недостатність. Ми все ще віримо, що завдяки архіву минуле може бути зібране, локалізоване і підтверджене віднайденими слідами. Та у випадку Майї Симашкевич ці сліди або відсутні, або настільки розрізнені, що сама логіка збирання дає збій.
Врешті-решт перформанс не компенсує цих нестач, а радикалізує їх. Відтак відсутність перестає бути проблемою, яку потрібно подолати, а стає умовою мережі тимчасових присутностей.
До Івано-Франківська, щоб побачити виставу (і пізніше написати цей текст), я приїхала фактично з Києва, де перед тим оглянула кілька виставок, присвячених жіночим досвідам у мистецтві: «Весна. Жіночі імена Бойчукізму» в Українському Домі, «Ідеальні географії» — кураторська квартирна виставка Олександри Погребяк, а також виставка Анни Сапон «З художницями, кураторками, золотими заходами сонця» у Національному музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, курована Катериною Лібкінд. Ціла зала, відведена для блискучих гобеленів Анни Сапон із зображенням кураторок, — своєрідна присвята жіночій солідарності у формі мистецьких об’єктів і поетичних текстів. Один з них присвячений Анні Потьомкіній на велосипеді. Для мене цей образ став несподіваним містком: такий мотив я бачила в галереї «Асортиментна кімната» на виставці «Поки не пізно — бийся головою об лід!» у 2023 році. У цій випадковій зустрічі образів з різних виставок я раптом відчула себе частиною невидимою мережі — павутинки зв’язків, що поєднує художниць, кураторок і дослідниць у полі сучасного мистецтва. Саме в таку мережу солідарності і памʼяті природно вписався перформанс присвячений Майї Симашкевич, який я прагнула засвідчити саме в цей день.
У 2026 році 8 березня набуло виразного політичного звучання — у Міжнародний день боротьби за права жінок в Києві відбулась перша велика феміністична хода від початку повномасштабного вторгнення. Учасниці виступали проти нової редакції Цивільного кодексу України, оприлюдненої 22 січня цьогоріч. Вимагали відкликати законопроєкти та провести широке публічне обговорення, оскільки окремі положення викликали занепокоєння щодо можливого обмеження прав жінок. Одночасно акції відбувалися і в інших містах, зокрема у Львові, де з міркувань безпеки організаторкам довелося змінити час проведення маршу. У цьому контексті перформанс в «Асортиментній кімнаті» є формою публічного висловлювання про жіночу видимість і право на голос — мовою мистецтва.
Головне фото: Дар’я Христинюк
