Нещодавня виставка відеоарту, що відбулась у Франківську, була присвячена темі війни та мирних переговорів, які завершили (?) балканські війни. Назва “Average peace enjoyer”, за задумом кураторів, відсилає нас до мему “Average fan vs. Average enjoyer” («типовий фанат vs. типовий поціновувач»). Представлені роботи звертаються до зображень балканських війн, з особливою увагою до Боснії та Герцоговини, що досі залишається скутою наслідками Дейтонської угоди. Фрагментована оповідь виставки відтворює фрагментоване сприйняття війни, фінальний монтаж якої формується випадковими кадрами, особистими свідченнями та пісенними присвятами партнерам, що стають віральним відео на 2 мільйони переглядів.
Кураторка та мисткиня Анна Потьомкіна відвідала виставку, аби написати про неї для post impreza.
У Драмтеатр я приходжу під вечір з надією, що спаде липнева спека. Всередині трохи прохолодніше і, як завжди, багато світла та тиші. Виставка починається з другого поверху. Посеред холу — телевізор, що стоїть на столі з синьою тканиною; навпроти — стільці в кілька рядів. І чи то цей «урочистий» відтінок синього, чи поєднання офісних стільців з «гуцульським модерном» інтер’єру, але ще до перегляду відео від цього поверху виставки віє конференц-залом початку 2000-х.
Власне, конференц-залам та загалом приміщенням у відео приділено багато уваги. Автор, боснійський художник Боян Стойчіч, приїжджає в готель «Hope» (Надія) в Дейтоні (штат Огайо), де 27 років тому була підписана угода, що зупинила війну в Боснії. Те, на чому фокусується художник, — саме місце та його неполітичні агенти: стіни, стільці, коридори, ліфти, персонал, кількість приготованої їжі, постіль, 250 футболок з логотипом мирних переговорів.
З цієї роботи куратори Марія Нощенко та Максим Ходак розпочинають розмову й пропонують подумати про майбутній мир для України. Мирні угоди, прийняті в дейтонському готелі, хоч і зупинили чотирирічну війну, але «винесли Боснію та Герцеговину за дужки», замкнувши країну в симулякрі демократії. Етнічний поділ, складна структура влади, зовнішній контроль Верховного представника — все це обмежує громадян у їхніх правах та посилює поляризацію.
За телевізором у вікні видніється франківський готель. Хоч як дивно — також «Надія». «Готель “Надія” — це тло та перспектива виставки», — кажуть куратори. З наміру показати цю роботу в Франківську, де є готель-тезка, почалась ідея виставки. Однак чому показують її не в готелі, а за 100 метрів від нього, в Драмтеатрі, організатори пояснили ще на етапі пресрелізу: «Очевидно, що ми не звертались за партнерством до власників готелю “Надія”, адже їхні грубі дії щодо готелю “Дністер” вивели їх з простору тієї культурної взаємодії, яка можлива засобами та мовою сучасного мистецтва». Конотація місця в експозиції буде важлива й надалі, і про це сигналізує розміщення роботи Стойчіча. Поки що ми не в готелі, де підписують мирну угоду, ми — в театрі.
Сходи холу описують плавні кола, якими треба пройти наверх, аби потрапити далі. І хоча конструкція експозиції через це нагадує спіраль, що прямує вгору, її хронологічна логіка, навпаки, повертає нас назад і неодноразово. Підходжу до відеоінсталяції, що складається з бетонних блоків та телевізорів. У ній — одразу дві роботи з протилежних боків. Спереду доносяться діалоги французького чорно-білого кіно 1960-х. Це фільм «На останньому подиху» Жана-Люка Ґодара, але відеоробота належить хорватській художниці Сані Івекович. Вона записує пряму трансляцію фільму та оголошення про загальну тривогу, що з’являється на екрані. Фрагмент Саня обирає не випадково.
Військова реальність вдирається у на позір маскулінну гру головного героя фільму та руйнує її.
Історія кінематографа тісно пов’язана з розважальною функцією. На початку минулого століття французький теоретик Андре Базен звернув увагу, що під час Другої світової, поки більшість європейських країн, які безпосередньо брали в ній участь, відображали суворі реалії, американський кінематограф експортував сміх та розвагу. І хоча «На останньому подиху» родом з 1960-х та в часі ніяк не пов’язаний з війною в Югославії, накладання цих двох фреймів попкультури та гострої реальності в прямому ефірі знову зводить кіно до ескапічного.
Піонерка відео, Івекович також звертає нашу увагу на одночасність цих повідомлень та функцій у медіа. Ситуація, зрештою, дуже знайома і нам, коли інстаграмні сторіз — це збір для військових, реклама побутового продукту, новини про вбитих російськими обстрілами дітей, чиєсь селфі з пляжу тощо. Коли дивлюсь на цю роботу, то думаю також про міру чутливості до жахів та її кореляцію з дистанцією: тих, хто був під прямою загрозою в Хорватії; тих, хто був зовсім поряд у сусідніх країнах Югославії; а також тих, хто був дуже далеко та переглядав фільм Ґодара поміж новин про страхіття війни. У Сьюзен Зонтаґ є спогад про мешканку Сараєва, яка каже: «Я сиділа тут, у моїй гарній квартирці у мирному Сараєві, коли серби вторглися в Хорватію. Памʼятаю, як у вечірніх новинах показували руйнування Вуковара за якісь кількасот кілометрів звідси, а я ще подумала: “Ох, це так жахливо”, і перемкнула канал. Тож як я можу обурюватися, якщо хтось у Франції, Італії чи Німеччині щовечора бачить у новинах, як тут убивають, каже: “Ох, це так жахливо”, — і перемикає канал. Це нормально. Це по-людськи». Але Зонтаґ натомість відповідає, що мотиви перемкнути канал у жительки Сараєва відрізнятимуться від мотивів іноземців. «І якщо для жінки це небажання взаємодіяти з пророчим зображенням близької війни — прояв безпорадності та страху, то в іноземців — наслідок відчуття, ніби нічого не можна вдіяти. […] Люди стають менш чутливими до жахів, коли їм здається, що війну — будь-яку війну — не спинити. Співчуття — емоція нестабільна».
Але що відбувається, коли увага глядача зовні, навпаки, прикута до війни та її медійних образів? А коли ця людина — художник? А коли медійні образи війни стають об’єктом його (художника) висловлювань? Вже згаданий Ґодар, чий короткий метр представлений зі зворотного боку від відео Сані Івекович, бере на себе таке право. Його робота «Я вас вітаю, Сараєво» стала одним з найвідоміших художніх коментарів про війну в Боснії.
Відео тривалістю лише дві хвилини та п’ятнадцять секунд рухається приближеними фрагментами фотографії. Такий клоузап пропонує вдивлятись у деталі розтиражованого зображення початку війни в Боснії, де є три боснійські жертви та три солдати сербського угрупування «Тигри Аркана». Ось обличчя молодих чоловіків, ось гвинтівка, ось граційна рука з сигаретою, ось чобіт, яким замахуються в повітрі, аби вдарити голову вже мертвої (чи ще живої?) жінки. Що означає практика вдивляння, а також практика тиражу приголомшливих фото, як це? Або тих фото з Бучі, які ми побачили у 2022? Що це — спосіб збудити увагу та обурення зовнішнього світу? Чи джерело вуаєристської, часто несвідомої, насолоди глядача? Що означає зображення тіл мертвих — вони, беззахисні перед нашим вгляданням, втрачають свої кордони, і тому мають схожість з порнографічними? Очевидно, Ґодар мав доброчесні наміри, демонструючи нам усі деталі фотографії та звертаючись до «культурної Європи». Під час війни в Югославії Ґодар був одним з прихильників військового втручання західних сил, що відвернуло від нього багатьох соратників з лівиці.
Але водночас на фоні чуємо піднесену музику Авро Пярта та монотонний голос Ґодара, який роздумує над війною та миром, мистецтвом та культурою. Культура — це правило, каже він, мистецтво — це виняток.
Мистецтво за Ґодаром — це Флобер, Гершвін, Моцарт, Достоєвський та інші «великі» імена. Як виняток, відповідно, воно завжди стоїть вище. Куратори Марія та Максим радять запам’ятати цю думку та повернутись до неї в наступних роботах.
Робота, яка у логіці експозиції є останньою, але до якої на кураторській екскурсії ми підходимо всередині, — це багатьом відоме відео та пісня. «Thank U.S.A.! You are my bestfriend», — потім крутиться цілий день в голові лише після одного перегляду. Це відео є щирою подякою Америці за сильний крок у Косово під час війни. Її автор Арменд Міфтарі МЕНДІ від імені всього народу Косово дякує Клінтону та США за підтримку «маленького Косова». В мережі ця пісня водночас стає гімном для антиамериканських відео про решту військових втручань США, за які вже ніхто не дякує. У логіці виставки це відео — метакоментар. Та запрошення подумати: як і кому будемо дякувати ми, українці.
Відео, що слідує далі, показує кадри фільму польського режисера Павла Павліковського. Тут президенту Сербської республіки дякує та висловлює свою пошану російський письменник Едуард Лімонов, у далекому минулому — товариш та партійний партнер Олександра Дугіна, в недалекому — учасник російського опозиційного руху. За обіднім столом він каже Радовану Караджичу: «Усі проти вас, а ви опираєтесь. Ми, росіяни, маємо брати з вас приклад».
Стрічка «Сербський епос», відрізок з якої представлено, — це документальний фільм-дослідження сербського націоналізму.
Один з фрагментів показує приїзд «відомого російського письменника» Лімонова, який на початку дещо боязко оглядає «могутню зброю» сербів, а вже наприкінці випускає з неї снаряди по Сараєво, що перебуває в облозі. Стріляє недовго, як належить гостю.
Стрілянина супроводжується паралельними кадрами, де Караджич бавиться з місцевим псом, відбувається чиясь розмова з дружиною. Ці кадри невимушено поєднуються, як граційна рука з сигаретою та важкий чобіт одного з «Тигрів Аркана» на фотографії. Власне, фотографій, як і фільмів, що документують злочини, не завжди достатньо, аби злочинців було покарано. Амнезія трапляється напрочуд часто, особливо у культурній сфері, де, за Ґодаром, мистецтво — це виняток. А отже стрілянина по Сараєво може бути вилучена з колективної пам’яті, наче небажаний відрізок фільму. У 2024 році вийшов біографічний фільм Limonov: The Ballad (або ж «Лимонов, баллада об Эдичке») російського режисера Кирила Серебреннікова. Про стрілянину по Сараєво там, звісно, не згадується. Фільм потрапив на Каннський кінофестиваль, де був відзначений спеціальним призом журі за художні досягнення та оригінальний підхід до біографічного жанру. Але підхід цей — не оригінальний, а до болю повторюваний.
Відео Романа Хімея та Яреми Малащука — єдина робота українського авторства на цій виставці. «Додаткові сцени» вже показували в PinhcukArtCentre в рамках виставки «Я з тобою» та виставці «З України: Сміливі мріяти» в рамках Венеційської бієнале, але лише тут, в контексті театру, вона стає мені доступнішою для розуміння. Головний герой Павло Алдошин, який до повномасштабного вторгнення знявся в ролі військового у фільмі «Снайпер. Білий ворон», від 2022 року починає військову службу в реальному житті. Для відео Романа та Яреми він вперше повертається з фронту, щоб зіграти цивільного. Протягом всього відео бачимо кольорові кадри з фільму про війну (які більше нагадують американський блокбастер), та чорно-білі — мляві й роздратовані діалоги цивільного життя. Перша думка, що спадає нам, — про складність адаптації військових, які повертаються. Але раптово сцену перериває рука, яка наносить грим на актора, або звучить «Стоп», — і ми бачимо Ярему, який це каже по рації. Ключем для іншого прочитання роботи для мене стає монолог одного з героїв, який розповідає про свій досвід гри в масовці: «Нічого не треба грати. Ця ситуація, що в кадрі, вона вже грає за тебе». «Додаткові сцени» — це постійне руйнування святості кадру, постійне викриття кадрів на сконструйованість.
У реальному житті зображення війни в камері — це завжди правда, документ, але завжди поміщений у певний фрейм зовнішнього погляду. Ми не знаємо, яка з цих додаткових сцен увійде до фінального монтажу. Адже історія — це водночас і набір фактів, документів, і спосіб ними оперувати.
Подібним чином функціонує і наша мінлива пам’ять. Її селективний характер дозволяє нам балансувати між пам’ятанням та забуттям, щоразу освітлюючи та затемнюючи різні елементи. У «Додаткових сценах» ми постійно намагаємось вловити, що саме відбувається, що саме зображено. Пригадую інше відео Романа і Яреми, відзняте на початку повномасштабного вторгнення, де самі режисери грають роль мертвих російських тіл на фоні пейзажів. Одна з назв відео — «Що тут зображено?» і, здається, цю думку про здатність кадру конструювати реальність автори продовжують у «Додаткових сценах», ще більше стираючи межу між грою та правдою. Камера, світло, знімальний майданчик, сцена — це дані, які означають, що є хтось зовні, хто буде дивитись та вглядатись з різної дистанції.
Зонтаґ у «Спостереженні за болем інших» пише: «Скалічені тіла з найвідвертіших зображень війни зазвичай належать найвіддаленішим від нас особам, тим, де ймовірність упізнавання найнижча. У разі, коли герої ближчі до глядача, від фотографа очікують більшої делікатності». У фінальній роботі виставки бачимо цей раптовий зсув погляду та способу розглядання. Центральним у роботі художниці Єлени Юреши є те саме зображення, що ми бачили у Ґодара. Обличчя молодих чоловіків, гвинтівка, граційна рука з сигаретою, чобіт, яким замахуються в повітрі, аби вдарити голову вже мертвої чи ще живої жінки. Але за всю тривалість відео, а це близько 40 хвилин, Єлена не показує це зображення жодного разу, хоча впізнаємо його зі свідчень у першому акті та через хореографію у другому. «Мені не потрібно показувати фотографію, щоб зрозуміти вимір непростимого злочину, скоєного на ній та поза нею», — каже Єлена. Робота знаходиться на сцені театру. Як глядачка, опиняєшся тут на самоті з великим темним простором, з великим екраном — та з історією про людину, яка на фотографії замахується чоботом.
Мова йде про Cрдана Голубовича, учасника сербського кримінального угрупування «Тигри Аркана». Він також відомий під іншим альтер его — DJ Max, один з піонерів техно- та гоатрансу в Сербії. Останній його виступ в Новий-Сад зафіксований у листопаді 2022 року в дослідженні Rolling Stone. У 1990-х було чітке розподілення в музиці та політичній позиції. Турбофолк означав націоналістську провоєнну позицію, а електронна музика клубів збирала антивоєнну демократично налаштовану молодь. DJ Max, дитина з району, як він описує себе сам, належав до прогресивної молоді, що водночас не завадило йому опинитись на фото авторства Рона Гавіва. Але найбільш моторошним стає не присутність самого Макса у нічних клубах разом з тими, хто пережив насилля. А те, що люди, які танцюють під час його сетів, добре знають, хто він. «Він такий, як і ми», — цитують у відео одну з відвідувачок, яка знає діджея персонально. Він і правда, скоріш за все, нічим не відрізняється від решти. Як писала Ганна Арендт про «банальність зла»: «Айхман не був перверсивним чи садистом. Найбільш вражаючим у ньому було те, що він був страшенно нормальним».
Aphasia — назва трилогії, до якої належить відео, — це медичний термін, що означає втрату мови або нездатність формулювати повні речення. Перформативна частина відео стає додатковим простором для тих речей та досвідів, про які складно говорити вербально. У ширшому контексті це також означає нездатність говорити на певні теми.
«Коли ми говоримо про історичне заперечення, зазвичай використовуємо такі терміни, як забуття або колективна амнезія. Але з мого досвіду, люди зазвичай знають, що сталося. Йдеться не про втрату пам’яті, а про втрату мови», — каже в інтерв’ю Єлена Юреши.
Ця робота цікавим чином для мене вступає в діалог з «Присвячується молоді усього світу» Романа Хімея та Яреми Малащука, яка, хоч і не представлена у виставці, але все одно виринає у пам’яті. Люди, які збираються на Майдані та на рейві, можуть бути тими самими людьми, що скоюють приголомшливі злочини, або ж замовчують їх. Культура рейву, окрім проголошених цінностей різноманіття та демократії, це також культура ескапізму, в якій зручно розчинитись і тим, хто пережив насилля війни, і тим, хто це насилля вчиняв.
Із залу сцени повертають сходами вниз. І ще під враженням останнього відео знову зупиняють на першому — про готель. Стільці, коридори, ліфти, постіль, персонал, 250 футболок з логотипом мирної угоди (так по-американськи). В цьому ланцюгу неполітичних акторів з’являється й автор відео. Бачимо, як він сидить на одному зі стільців. Навпроти нього — стіл із синьою тканиною. «Рішення, досягнуті тут, містять болісні поступки з усіх сторін. Однак без них неможливо було б досягти успіху тут і мир був би неможливий. […] Кращого миру було б неможливо досягти», — говорить голос з 1995 року. Сьогодні, через 29 років, ми розуміємо, що мир часто досягається завдяки бажанню зовнішніх сторін стабілізувати стан речей у світі. Ніби війна — це виняток, а мир — норма, до якої треба повернутись. Через 29 років жителі Боснії та Герцеговини, яких у Дейтонській угоді було винесено за дужки, відчувають, що мир завершується, а стара пам’ять відновлюється. Забуття необхідне для миру. Отож, хоча виставка Average Peace Enjoyer пропонує помислити про український мир та наголошує на питанні агентності, пам’яті, погляду, документу, — водночас ця пропозиція впирається у зациклене коло, де мир — всього лиш період між війнами.
Фото: Олеся Саєнко
