Ми звикли говорити про Івано-Франківськ як про місто Станіславського феномену: літературної гри, іронії, постмодерних експериментів. Але сьогодні воно звучить інакше.  Тут паралельно можуть з’являтися дискусії про заборону абортів (серйозно? у ХХІ столітті?!) і тексти поеток, які говорять прямо про тіло, кров, сором та насильство. Франківськ водночас намагається регресувати в Середньовіччя й вибухає жіночими голосами, що розривають цю темряву. 

Я пишу цей текст не з академічного інтересу й не для літературознавчого архіву. Я пишу його, бо нам терміново потрібні ці голоси. Вони складаються у хор, де кожна співає по-своєму, але разом творять простір спротиву. Спротиву мовчанню, спротиву патріархальним сценаріям, спротиву війні, яка намагається перетворити нас на статистику. Іронія в тому, що саме у Франківську, який часом так охоче мріє про «благочестиве минуле», народжується література, що рве цю завісу й виходить у майбутнє.

Сучасна франківська жіноча поезія — це не жіночий додаток до великої чоловічої літератури. Вона існує як самостійний голос, що розширює уявлення про літературний процес. Тут слово стає зброєю, свідченням і молитвою. І пишуть ці тексти не «про щось красиве», а про виживання — так, що особисте стає універсальним.

---

Оля Новак 

І почати цю історію я хочу з Олі Новак. Бо саме її поезія першою показала мені, що поезія може бути феміністичною не лише теоретично, а буквально тілесною, болючою, голосною. Її тексти навчили мене бачити: вірш може не просто прикрашати, а руйнувати табу, ламати структури, відкривати голоси, які так довго змушували мовчати.

Оля Новак — поетка й феміністична активістка з Івано-Франківська, чия поезія виходить за межі простої літературної форми й перетворюється на акт спротиву. Її збірка «Риби і птахи» для мене особисто була сприйнята як маніфест виживання, любові й боротьби, де слово стає зброєю, свідченням і молитвою. І у ній тексти, які не бояться бути прямими й тілесними, називати речі своїми іменами — тіло, кров, секс, сором, насильство, війна. 

У віршах Новак звучить критика соціалізації, яка від дитинства вчить дівчаток бути зручними й підкорятися. Її «Маніфест» починається з подяки тим, хто відстояв право на свободу:

«Дякую тобі, сестро, що подарувала мені право
говорити про власні права,
вільно пересуватися світом і пізнавати його,
бути вченою і володіти не лише секретами зваблення».

У цих рядках — визнання борчиням минулого й сучасності, жінкам, які «не здалися в моменти слабкості» та «за віру в мене та майбутнє кожної, яка камінням за каменем переверне цей усталений світ».

Її тексти зчитують і як особисті щоденники, і як суспільні маніфести. У поезії, де вимірюють «довжину кожної спідниці» й тлумачать жіноче «ні» як «так, але пізніше», Новак розкриває механізм знецінення жіночої автономії. Вона без іронії виводить абсурдні стереотипи до абсолюту, показуючи їхню загрозу:

«бо ж відомо кожному: жінкам потрібно, щоб їх підкорювали…
бо вони ж все роблять правильно…
бо вони і є ця справедливість».

Її поезія вміє говорити і тихо, і ударно. В образах «Виношую дерево в собі», «Виношую сонце в собі», «Виношую птаха в собі» звучить не лише внутрішній ріст, а й право чекати свого часу, накопичувати силу:

«Чекаю, поки нагріється,
щоб відчули, яка я тепла й погідна…
щоб знала я, що вільна».

Прямота її текстів позбавляє можливості дистанціюватися. Навіть у тих поезіях, що звертаються до дитячої логіки, війна постає не як фон, а як спільне тіло, яке болить кожному:

«Хіба я настільки погано поводилася,
що боженька мене покарав?».

Оля Новак створює простір, у якому жіночий голос неможливо приглушити. Образи матері, берегині чи «доброї господині» змінюються на постаті сили й бунту, а жіночий досвід — від тілесності до війни — стає центром розмови. Її поезія — це фемінізм, що говорить голосом світу: місце, де слово пульсує, як артерія свободи, і не дозволяє звикнути до болю. ​​І хоча, інколи її тексти можуть звучати занадто декларативно (маніфестово) — саме ця прямота й робить їх впізнаваними. 

Галина Гулієва 

Ще одна поетка, з якою віднедавна маю щастя бути знайомою особисто. Колись я лише залюблювалася в її тексти й думала про себе: «Ну як, як можна так писати?!», — а тепер знаю Галину Гулієву ще й поза сторінками її поезії. Жінка, чий голос сплітає жіночий досвід із воєнною пам’яттю, архетипами та біблійними алюзіями, творячи густу, образну поезію, в якій особисте й колективне переплітаються до нероздільності. Для мене ці розкішні тексти ніби стародавні ікони — вони дихають символами жертвопринесення й спасіння, жіночими іменами з Писання, але замість канонічної покори там нуртує бунт і гіркота. У її віршах війна має імення, релігійні фігури отримують інший, феміністичний сенс, а пам’ять роду стає мечем і щитом. 

Наприклад, у поезії «Квіти йому» любов і відданість постають поруч із тілесністю та передчуттям втрати:

«І болітиме кожен крок мій, як ітиму до нього з квітами.
По струні металевій. По тихій струні – босоніж».

Дана поезія — це інтимна сцена, де любов, поклоніння і тілесність переплітаються з передчуттям болю та втрати. Коханий постає як темна, глибока стихія, до якої йдеш босоніж по «струні металевій», відверта метафора крихкого шляху, що поєднує насолоду з небезпекою. У цьому вірші жінка водночас жертвує і приймає жертву, усвідомлюючи ціну свого вибору.

У «Саломеї» ж, наприклад, біблійна історія прочитується крізь жіноче тіло і море, яке не зцілює, а зносить:

«В море котяться, котяться голови, яко яблука.
[Саломея танцює. В горняті вода дрижить]».

Тобто Галина переосмислила біблійний сюжет, і її Саломея звільнилася від канонічної одномірності. Поетка говорить не стільки про гріх чи спокусу, скільки про жіночу тілесність і смуток, що пульсують у ритмі танцю. Образи моря, яке «не загоїть», і голів, що «котяться, яко яблука», поєднують еротику й насилля, ставлячи питання: чи може жінка бути лише символом чужої історії?

Вірш «Пожертва» накладає біблійну іконографію на сучасний досвід війни:

«По кому ці квіти? По кому дзвенять трамваї?

Вривається серця підсічена волосінь.

Герої безсмертні – от тільки синів ховають,

як всіх».

Знову ж таки, знайома мені іконографія християнських сюжетів (бо як релігієзнавиця за фахом, я дуже добре її розумію) накладається на досвід війни, створюючи моторошний образ матері, що тримає тіло сина. Материнська туга тут обрамлена сакральними атрибутами – чашею, хрестом, печаттю, – але це святість, з якої випарувалася надія.

В «Ірі» (вірш, присвячений поетці та ілюстраторці Ірині Сажинській) спогад і відлуння дитинства, вплетені у пейзаж саду, що перетворюється на живу істоту:

«Довго-довго гортаєш сад, заки не станеш садом…
Гарно ж, що ми знайшлись у нетривкому світі, сестро».

Сад у цьому тексті –  не лише місце, а й стан, у який поступово занурюєшся, поки «не станеш садом». Образи глоду, туману, матері, що хреститься створюють атмосферу тихої радості й сестринської близькості, що контрастує з воєнними і жорсткими темами інших віршів.

«Донечка» — натомість монолог матері, яка звертається до Бога не з проханням про власний захист, а заради іншої:

«Не бережи мене, Боже. Сама собі — жереб…
В морі, де всім воздається по вірі/по звіру,
не бережи мене, Боже. Її бережи».

Це формула абсолютної самопожертви, де материнська любов сильніша за інстинкт самозбереження. Тут море і паства, човни і птахи стають фоном для молитви, що не знає умов.

Вірш про «прабабу Марію» переносить мене у простір родової пам’яті, де жіноча сила не обмежується милосердям. Поєднання особистого й біблійного надає тексту ваги літопису, в якому жінка виступає носієм і охоронцем історичної пам’яті:

«(Моя прабаба) Марія не вмерла в каменоломні.

А повернулася — далі ненавидіти. Їх усіх».

Цей текст можна назвати herstory: жіноча пам’ять, що виходить за межі приватного досвіду. Це не просто родинна історія, а політичний вибір. Марія — упівка, яка ламала усталені гендерні ролі, відмовилася від образу «милосердної матері» й обрала ненависть і спротив. Тут особисте і колективне зливаються, а жіноча пам’ять стає зброєю.

Поезія Галини Гулієвої – це багатошаровий килим із жіночої пам’яті, тілесності, війни та міфу. У ній немає випадкових деталей: кожен образ це знак, кожне ім’я —  архетип, кожна сцена водночас  інтимна й вселенська. У Гулієвої жінка може ненавидіти, відмовитися від прощення, обирати не милосердя, а помсту чи бунт. Це ламання глибинного стереотипу про жіночу лагідність як єдино правильну модель, яку нам споконвіку нав’язували. І все ж, іноді ці тексти здаються настільки перевантаженими символами й алюзіями, що втрачають динаміку. Читач чи читачка мусить рухатися повільно, розплутуючи густу тканину образів, і не кожен/кожна витримає цю щільність. Але саме в цій густоті — сила Гулієвої. Її поезія не шукає легких рішень: вона створює простір, де жіночі пам’ять і  голос стають ключем до розуміння війни й культури.

Наталя Ткачик 

Наталя Ткачик пише так, ніби світ розпався, а слово лишилося єдиним способом втримати його цілісність. Її вірші  переплетені біблійними алюзіями, воєнними образами та тілесними метафорами. Вона не відділяє сьогодення від вічного: Ісус і капелан у бліндажі, і скіфська баба і дрон, Марія й Магдалина з маскувальною сіткою живуть в одному поетичному просторі, де війна стає новим Євангелієм, а кожна жінка – співучасницею цієї літургії виживання. Я пам’ятаю Наталю ще з антології молодої української поезії ІІІ тисячоліття та віршів на фейсбуці. Це було відчуття розкоші — коли текст не просто прочитаний, а прожитий, бо її рядки водночас і пророчі, і беззахисні,  тому абсолютно правдиві.

«Віслюк із бесагами, повними кровоспинного,

везе Ісуса трьохсотого до Єрусалиму.

В Єрусалимі сирени виють в садах оливних.

В аортах вулиць глиняних…».

У «Ісусі трьохсотому» Наталя Ткачик переписує Євангеліє через досвід сучасної війни. Замість пальмових гілок — «дванадцятеро побратимів пальмами стелять окопи», замість урочистої літургії – капелан, що «святитиме наспіх в бліндажі». У цьому тексті сакральне не скасовується війною, воно вростає в неї: «Марія і Маґдалина плетуть маскувальні сітки», а Лазар замість воскресіння «готує кошик: кілька крашанок, масло». Ткачик показує, що новий Страсний тиждень відбувається тут і тепер, у зруйнованих містах і окопах, а кожен воїн стає «Ісусом-трьохсотим». Фінальне воскресіння — теж без пафосу: 

«Ген над гробом в гнізді лелечім із яйця, покритого кіпоттю, воскресає для світу Світло».

Світло не скасовує смерті, але дає відчуття, що навіть у попелі й крові є шанс на продовження життя.

У вірші «жінко що між розтяжками бродиш» голос звертається не до конкретної героїні, а до колективної жінки – матері, сестри, берегині, яка тягне на собі пам’ять про всіх убитих і живих. У ньому жінка стає і тілом землі, і голосом пам’яті:

«жінко що між розтяжками бродиш з душею скутою

з зсохлим ізюмом що серцем ще звався до лютого».

Цей образ згорілого, висохлого серця поєднує особисту втрату з національною:

«ви в домашніх халатах ви в дитячих рожевих капчиках
ви скрутившись калачиком все крізь повіки бачите».

Мертві не зникають – вони залишаються серед живих, бачать, пам’ятають, свідчать:

«мертві пліч-о-пліч з живими стоять за країну».

Тож головний акорд вірша: смерть не є кінцем, бо навіть у мертвих тілах триває спротив. Жінка – та, що «годує й плекає життям медвяно тривожним» навіть під землею. Її роль –  зберегти цю тяглість, коли все інше руйнується. Цей вірш можна читати як гімн жіночій силі, що тримає світ навіть тоді, коли самого світу вже немає.

У вірші «лунко розходяться кола пісні ножа» Наталя Ткачик говорить про жіночий досвід тілесності через метафори болю й очищення. Гоління голови стає радикальним жестом відмови від минулого і водночас символом втрати:

«лунко розходяться кола пісні ножа що завзято
зжинає коси о жінко що поголила череп»

Цей акт – не лише про тіло, а й про внутрішню трансформацію: відкидання жіночої «прикраси», вихід за межі звичного образу.

«на своє таке тридцяте млосно-розкішне літо
з затемненнями й циклонами любов’ями наче суші»

Літо життя тут описане як розкішне, але водночас тривожне й хитке.

«навиворіт навстіж оголену наскрізь розгублену Маху
втішає закута у лати всуціль одягнута Маха».

Образ Махи роздвоюється: одна – оголена, вразлива, інша –  закута в обладунки, сильна й захисна. Така собі подвійність жіночого існування у світі війни й травми: бути водночас слабкою і непереможною. Таким чином, вірш артикулює досвід жіночої тілесності як простір боротьби, де біль і вразливість обертаються на нову силу.

«Протизенітні янголи» — один із найбільш густих і візуально насичених текстів Наталі Ткачик. Тут жіночі постаті постають у кількох іпостасях: як голосільниці, як еротичні тіла, як воїтельки та богині.

«з грудей на узлісся виходять семеро голосільниць
в кожної по дзвіночку на пишних персах набухлих».

Це і ритуал оплакування, і тілесна еротика, що не заперечує, а підсилює сакральність.

«небо розплющило око небо приклало вухо
небо за ними стежить зі сторожової вежі».

Вірш апокаліптичний за відчуттям: над жіночим хором стоїть небесний спостерігач –  чи то Бог, чи то війна. Але він не має влади над ними:

«кожна йому жадана — жодна йому не винна».

У цьому рядку зосереджена головна ідея — автономія жіночих тіл і голосів: вони бажані, але не підзвітні. Далі розгортається пантеон –  від «мамая» до «посестер з лесбоса й інстаграму», де жіноче розширюється від архаїчних міфів до сучасної культури. Завершення – космічне й ритуальне водночас:

«допоки когут не пропіє — тричі б любов не проспати
світає вогненна люцерна
небо цілує землю».

Тобто не кінець, а світанок, у якому жіночі голоси виявляються не лише тими, що оплакують, а й тими, що зберігають і відроджують.

Поезія Наталі Ткачик — це літопис виживання, у якому жіночий досвід звучить не як «додаток» до історії, а як самостійний центр оповіді. Її тексти показують жінку не як «музу» чи мовчазну свідкиню, а як ту, що плете сітки, годує дітей, хоронить і воскресає, одночасно вразливу й непереможну. У віршах присутній голос, що звучить попри вибухи й тишу, змушуючи бачити й відчувати. Ткачик не дозволяє сховатися за естетику чи дистанцію: вона вписує жіночу присутність у велику історію війни як центральну й невід’ємну. Водночас у деяких текстах Ткачик відчувається надмір образів і нашарування біблійних алюзій: війна, архетипи, космологічні сцени постають настільки густо, що іноді розмивається межа між особистим і колективним, а читачеві чи читачці важко втримати ритм. Це може втомлювати, проте саме ця пророча надмірність є ознакою її стилю. У моєму читанні поезія Ткачик — це жіноча літургія воєнного часу: простір, де жіночий голос надає сенсу втратам і творить нову сакральність, у якій пам’ять, тіло й війна переплітаються. І це лише початок: корпус її текстів настільки щільний і насичений, що безперечно заслуговує на окреме дослідження.

Марія Микицей

Марія Микицей — поетка тонких спостережень і внутрішніх монологів, які балансують між інтимністю й іронією. Її голос стриманий, але гострий: у ньому немає гучних декларацій, проте є глибинна уважність до буденного, тремтіння миті, зламу між високим і низьким. Поезія Микицей часто звучить як розмова з собою або з уявним співрозмовником — із кавою,  Сінатрою, з Богом чи  поезією як такою. Для мене важливо, тож я додам, що саме Оля Новак першою відкрила мені тексти Микицей. А Оля знає толк у поезії: її поради завжди точні й безпомилкові. Микицей, одна з представниць Станіславського феномену, довела, що франківська поезія не обмежується постмодерною грою й літературними експериментами — вона може бути тихою, ніжною, але водночас нещадною у своїй точності. Сьогодні цей голос звучить особливо болісно, бо Марії Микицей більше немає серед нас. І тому читати її вірші тепер — це не лише естетичний досвід, а й спосіб тримати пам’ять про поетку, яка зуміла перетворити буденність на мистецтво опору.

Зараз переконаю вас, якщо ви ще сумніваєтеся.

«НУДИШСЯ ПАЛИШ П’ЄШ КАВУ» — жіночий щоденник, де самотність і роздратування поєднуються з ніжністю до себе. Вона читає вірші, згадує чоловіків, які «не встигли зробити нічого поганого», і змиває безсонну ніч, як кров із носовичка. У цьому є сарказм і водночас гірке прийняття жіночої долі. Микицей показує, як жіноче життя тримається на тонкій межі між буденністю і травмою. З одного боку кавою, цигаркою, книжкою можна підтримати ритм дня. З іншого — навіть ці дрібниці вбирають у себе втому і біль.

У вірші «ПОЕТКА» Марія Микицей створює автоіронічний портрет жінки-письменниці. Вона ніби знижує власне покликання до випадковості:

«це ж випадковість мабуть що вона вміє писати вірші
але тепер вже годі про це
якщо вже однак нічого не змінити».

Ця самоіронія — водночас і захист, і твердження. Поетка визнає, що життя доводиться підлаштовувати «під це», приймаючи всі незручності творчого існування:

«мусила припасувати своє життя до цього
ну там знаєте
любити одних захоплюватися іншими
і обминати десятою дорогою тих
з ким не напишеться жодного рядка».

У фіналі ж звучить ключове — право на власний спосіб існування:

«про її безмежні вдячність і радість до життя».

Тобто бути поеткою — не професія і не «обов’язок перед суспільством», а спосіб життя, який можна дозволити собі незалежно від чужих очікувань. Микицей заявляє право бути поеткою як бути собою: хаотичною, іронічною, незручною для близьких, але вдячною і живою. 

У вірші «ПОШУКИ НАЙВИЩИХ ДОЦІЛЬНОСТЕЙ» Микицей грає з філософським пафосом і раптово виводить його на рівень особистої самоіронії:

«ПОШУКИ
НАЙВИЩИХ ДОЦІЛЬНОСТЕЙ ВСІХ
РЕЧЕЙ
ЗАКІНЧИЛИСЯ ДУЖЕ ДИВНО —
ВІДШУКАЛА
НАЙВИЩУ НЕДОЦІЛЬНІСТЬ
ЄДИНОЇ РЕЧІ —
САМОЇ СЕБЕ».

У цих рядках відчувається відмова від зовнішніх очікувань і ролей, які традиційно приписували жінкам: бути «корисною», виконувати певну функцію, виправдовувати своє існування. Поетка говорить про право жінки жити без цих рамок і визначень. У тексті звучить нагадування: цінність життя не залежить від того, чи відповідаєш ти ролі дружини, матері чи берегині. Микицей показує жіночий досвід у його самодостатності — з усіма суперечностями, пошуками й відчуттям власної ваги.

«добре я більше не буду жартувати…» — блискуче показує, як поетка працює з напругою між віком, досвідом і нав’язаними очікуваннями. Вірш починається майже жартом:

«я знову стану слухняною дівчинкою (хоча в 50 це виглядає трохи дивно)».

Поетка грається зі стереотипами: навіть у п’ятдесят від жінки чекають «слухняності» чи «правильності». Вона ніби готова накинути паранджу чи хустку-невидимку, щоб відповідати цим вимогам. Але подібна готовність звучить саркастично — для мене в цьому тексті проглядається феміністичний жест, хоч я й розумію, що Микицей навряд чи мислила його так прямо. Я пропускаю вірш через власну оптику і бачу в ньому демонстрацію жіночої свободи: здатності самій вирішувати, яку роль обрати, навіть якщо ця роль — «неправильна». Фінал теж можна читати як мою інтерпретацію феміністичної декларації: право на багатоголосся жіночого досвіду, право «дозволити собі розкіш бути нестерпною і жахливою фурією». Тут я бачу спробу перевернути сценарій: «правильна поетка» може стати «фурією», і саме різноманітність, «неслухняність» дають простір для свободи. Водночас іронія, яка в  тексті працює як ключ, іноді рятує занадто «буденні» рядки, але водночас трохи розмиває їхню гостроту. 

Марія Микицей залишила по собі поезію, яка поєднує щоденникову сповідь і філософський розмисел. Вона писала тихо, без декларацій, але в її словах звучав виклик — до байдужості, до ролей, у які суспільство намагається втиснути жінку. Її тексти показують жіноче життя в усій його неоднозначності: від дрібних буденних жестів до космічних метафор. Для мене Микицей важлива тим, що доводить: жіноча поезія не завжди гучна, вона може бути тонкою, навіть «неслухняною» у своїй тихості. У її віршах жінка не муза і не тінь – вона центр досвіду, вона сама визначає, ким бути.

Галина Петросаняк 

До творчості Галини Петросаняк хочеться повертатися знову і знову, аналізувати кожен текст окремо, бо це справді любов із першого рядка. У «Компресії», збірці, яку я розглядаю у  статті, кожен вірш нагадує стислий афоризм або лаконічну філософську формулу: жодного зайвого слова, а за зовнішньою стриманістю ховається багатошаровий сенс. Її поезія поєднує інтимний щоденник і філософський трактат, витриманий у мінімалістичній формі. Відчувається й європейська школа письма: Петросаняк живе у Швейцарії, перекладає, і ця дистанція дозволила їй сформувати голос, який поєднує аскетичність та глибину. Петросаняк бере абстрактні поняття – «Брехня», «Гідність і Гординя», «Віра», «Надія», «Любов» та оживляє їх, наділяє тілом, характером, навіть косметикою й родинними історіями. Це не суха філософія, а майже казка для дорослих: тут показано, як наші чесноти й вади поводяться у світі, де жінку звикли зводити до «корисності».

Наприклад, у вірші «Брехня» ця постать постає як приваблива, але небезпечна жінка:

«Хай би що там казали про її ноги, на вигляд вона чарівна».

У неї є «маленький несмак», проте всі пробачають, бо без неї «кепсько було б кожному». Фінал жорстокий:

«Але тому, кого побачать з нею під руки, буде непереливки».

Петросаняк показує «брехню» як соціально толерований феномен: усі знають, що вона небезпечна, але ніхто не готовий вигнати її з життя.

У тексті «Гідність і Гординя» поетка вводить метафору двох сестер. Молодша – «краса», яка швидко в’яне, бо «ретельно доглядає за своїм тілом», і ми впізнаємо тут всю культуру культу молодості. Старша ж – 

«без кремів і пластики, завжди однакова: здається, час не торкає її».

Геніальний жест: справжня гідність не потребує косметичних аплікацій. Іронія в  тексті феміністична до кісток: суспільство накидає жінці тягар догляду й вічної молодості, але Петросаняк каже – є щось, що не старіє. І це точно не тіло, а внутрішня опора.

У вірші «Віра» ми бачимо вже більш динамічну метафору:

«Вихудла, мов хортиця, кумедна у своїй незвичності».

Віра — як вередлива донька — то «кокетує з обманом», то зникає, коли найбільше потрібна.

«Покидає тебе зненацька (особливо коли нічого не віщує біди)».

Це не традиційний культ віри як релігійної стійкості, а її людська, жіноча версія: непевна, непередбачувана, трохи примхлива. Петросаняк тут іронізує над абсолютизацією «правильних чеснот»: вони теж живі й недосконалі.

У тексті «Надія» постає як наївна дитина:

«Дитячі, мрійливі уста. Розмова – усе про майбутнє».

Але далі йде ключове: Надія «нестабільна, лабільна». Вона не схожа на жодну з «сестер», її не можна приручити чи втиснути у визначення, вона постає як найжіночніша з чеснот: ніжна, водночас вразлива й беззахисна, така, яку «плекають і бояться загубити». 

І нарешті — без назви, але виразно про тендітність:

«Не спокушайся моєю тендітністю, бо це тендітність ломикаменю».

Даний текст перевертає саму уяву про жіночу крихкість. Тендітність не слабкість, а маска, за якою ховається сила, витривалість, здатність до спротиву. Справжня вразливість це не «тендітне тіло», а любов, бо «поранити мене здатен лише той, кого люблю».

Поезія Галини Петросаняк вражає стриманою глибиною та здатністю оживлювати абстрактні поняття, перетворюючи їх на образи з плоттю і голосом. Водночас мінімалістична форма й філософічність іноді створюють відчуття дистанції: у таких текстах бракує емоційної розлогості чи безпосереднього болю. Та все ж  аскетична точність і є її відмінною рисою, завдяки якій вона вибудовує власну мапу жіночого досвіду. Вірші Петросаняк разом творять нову карту жіночих станів: жінка може бути і чарівною «брехнею», і суворою «гідністю», і примхливою «вірою», і дитячою «надією», і «тендітністю ломикаменю». Поетка знімає з жіночого існування тягар «однозначності»: бути можна різною, суперечливою, мінливою. І саме в цьому  справжня глибина її поезії. 

Власта Власенко

З творчістю Власти Власенко я познайомилася ще будучи студенткою. Вона додає до франківського жіночого хору свій різкий, оголений регістр. В її поезії багато пульсу — відчуття, що текст народжується не з відстороненого роздуму, а з миттєвого болю, тривоги, прориву.

Дивіться, ось вірш, у який я особисто залюбилася, «Ставай боса на межу», де ми бачимо героїню, яка йде крізь страхи й голоси за плечима:

«Стережися, боса, змій

Озиратися не смій».

У ньому з’являється мотив жіночої ходи через темряву, небезпеку не як «берегиня» чи «муза», а як та, що сама торує дорогу й «перевертає в собі гори». Власенко пише не про абстрактний героїзм, а про тілесне зусилля й тендітність: «клади плачі до води», «клади душу не чужу». У рядках відчувається жіноча тілесна присутність у моменті боротьби.

Вірш «Білому ти вже чорна…» — розмова з Євою, яка  постає не як «грішниця» у біблійній схемі, а як трагічна і водночас велична фігура.

«Єво, налий вина.

Вип’є за тебе, грішну,

той, що повзе, до дна».

Єва у Власенко — не тиха винуватиця гріхопадіння, а жінка з голосом і правом на втому, плач і бунт. Вона не лише слухає «голос із ребра», а й сама говорить, сама наливає, сама розплачується сповна. Це своєрідне переписування архетипу, де жіночий голос повертає собі гідність і право на трагічність.

У моїй феміністичній оптиці тексти Власенко важливі тим, що не прикрашають жіночий досвід. Вона пише про крихкість і силу одночасно, про жінку, яка «стає боса на межу», і яка залишається самотньою перед своєю долею. Її поезія без дистанції: вона звучить як нерв сучасності, де інтимне невіддільне від історичного, а жіночий голос — від голосу часу.

У «…коханий, а файна м тобі?» тіло жінки стає полем вразливості:

«коралі розбіглись по грудях як вівці з стодоли

і тихо пасуться собі…».
Коралі, які традиційно символізують оберіг і красу, тут перетворюються на небезпеку:
«бо тріснуть коралі і вигублять душу…».

Цей рядок оголює парадокс — те, що мало захищати, стає загрозою. Голос поетки поєднує інтимність і відчуття фатуму: «ніхто вже ніколи нічого не взнає, і ти не знай». Як любовна пісня, яка звучить як закляття приреченості.

А у «Я прийду коли місяць стемниться…» звучить інший пласт — карпатська міфологія, магічні й ритуальні образи. Жінка тут – істота-перевтілення:

«як я стану в тебе під хатою

може мальвою, може м’ятою».

Вона може бути рослиною, примарою, відлунням. Водночас її супроводжує і небезпека («два мольфари трьома ножами»), і захист («за мене мій ангел молиться». Завдяки цим образам текст тримає баланс між світлом і темрявою. Кохання тут не просто почуття, а частина космології – зустріч двох сил, життя і смерті, які неможливо роз’єднати.

Власта Власенко вибудовує поезію на межі інтимного й міфічного, де жіноче тіло стає водночас місцем любові, болю й сакральної драми. Вона говорить від імені жінки, яка одночасно перебуває в інтимному й священному вимірі, у приватному болі й колективній історії. Її тексти сплітають біблійні алюзії, народні замовляння, карпатську міфологію та тілесність сучасної жінки: тіло постає і храмом, і місцем війни, і носієм пам’яті. У цих віршах звучить жіноча витривалість: бути Євою, але Євою, яка сама тримає ключ; бути коханою, але не мовчазною; бути зрілою жінкою, яка не боїться називати свій біль і  вік. Власенко творить поетичний простір, де жіночий голос постає не проханням, а заклинанням та силою. І все ж, у поезії Власенко трапляється перенасиченість символами й архетипами: часом вони перекривають інтимний голос, роблячи тексти важчими для сприйняття. Не всі її вірші звучать однаково потужно: поруч із проривними є й більш фрагментарні, які ніби лишаються у стані недомовленості. Але саме ця нерівність і надмірність теж формують її голос — сирий, не прикрашений, щільний, у якому відчувається справжня жінка.

Іванна Стеф’юк

І, звісно, ще одна жінка, яка десять років тому навчила мене відчувати поетичне слово — Іванна Стеф’юк. Іванка — поетка, прозаїкиня, дослідниця культури та літератури, авторка кількох поетичних збірок і книжок прози. Її голос виріс із карпатського ландшафту й гуцульського міфу, але звучить напрочуд сучасно. Вона поєднує в собі міфопоетику, жіночу інтимність та гірську магію. У її віршах поруч живуть відьми, смерекові тумани, аркан і голоси прабабусь і водночас досвід сучасної жінки, яка шукає силу у власній слабкості, не боїться говорити про страх, старіння, тіло й втрати.

Погляньмо, як звучить голос жінки, яка шукає захисту в природи, а не в чоловічого плеча:

«Борони мене, зимна маґуро,борони мене, борони.

Серце тріскає шкаралупою, воском списане «у клини».

І неспокій веде навпомацки, та й іду за ним, не стаю…

Серце-писанка візерунчасте. Серце думає, що в раю.

А то просто весна та й маґура. Світ хрещений від снігу змок.

Сонце вигріте розповилося, та й зійшло собі, як жовток».

Маґура — гора, символ стихії, щось більше за людську силу. У цьому відчувається жіноче покладання на землю, на міфологію простору. Серце героїні порівняне з писанкою: крихке, візерунчасте, але водночас сакральне. Такий образ переписує жіночу вразливість як силу —  серце розбите, але це ж і знак, і оберіг.

Наступний текст, який поселився у мені, — «Я сильна – бо слабка». Один із ключових віршів, де Стеф’юк прямо проговорює парадокс жіночого існування:

« Я сильна — бо слабка.

Той непоборна.

Я темряві оцій наперекір».

У цих рядках йдеться про вразливість як джерело сили. Стеф’юк показує, що не обов’язково бути «залізною», аби вистояти. Емоційність, здатність любити, боятися чи визнавати власні слабкі місця — усе стає не тягарем, а ресурсом. У вірші прозвучала і важлива антитеза: «Життя вкорочують страхи, а не годинник» — важливе нагадування, що тривалість шляху визначає не календар і не зовнішні обставини, а внутрішня готовність не піддатися темряві.

«Сад стрясається…» — один із найсильніших віршів — про старіння, жіночий вік і втрачений час.

Даю повний текст, бо уривок не передасть того післясмаку:

«Сад стрясається —

Данець осені,

І по одній падуть сливки.

Баба має фустки неношені,

Баба тулить їх до щоки.

У саду її затуманенім —

Все минуле,

минуло

все.

Лице баби

Слізьми ранене,

Баба просто..

Сливки несе.

А фусток її,

Тих невбераних

Повна шафа –

Аж до верха.

Шкодувала носити —

“Де таке?

Я до файного — застара..».

У моєму читанні рядки містять критику патріархальної культури, яка змушувала жінок «шкодувати», не дозволяти собі краси, розкоші й свободи. Фустки постають символом нездійсненних можливостей, відкладених мрій. Це туга за втраченим досвідом: покоління жінок були позбавлені права на насолоду лише тому, що «не для них» або «застарі». Поезія витягує травму на світло й повертає голос тим, кого змусили жити «для когось іншого».

«Коріння заворушилось…» — останній текст, який розглянемо. Цей текст повертає героїню до архаїки, до землі й гір:

«Коріння заворушилось

І став під землею аркан.

А світ степовий вигойдує ураган…».

Жінка — не лише вразлива, а й носійка первісної сили. Аркан, що стає серцебиттям, символізує зв’язок із традицією, але й рух уперед:

«Вертаюся до життя.

І смоли терпкі вливаються,

Як той віск.

Я знаю багато —

Але не знаю свій вік».

У поезії стирається категорія «жіночого віку», якою традиційно обмежували жінок. Її досвід поза календарем, поза паспортом. Такий жест звучить як заперечення контролю над жіночим тілом і часом.

Загалом тексти довершують образ Іванни Стеф’юк як поетки, що працює на межі архетипу й сучасності: вона говорить про відьом, бабусь, страхи, гірські ритуали, але через них вибудовує актуальне бачення жіночого досвіду, де вразливість стає силою, а право на красу й насолоду не залежить від віку чи зовнішніх правил. І все ж у поезії Стеф’юк відчувається певна нерівність: поряд із сильними, наскрізь пророчими текстами є й такі, де архетипи та символи ніби перевантажують інтимний голос. Та водночас саме архаїчність і міфологічна перенасиченість становлять унікальність і впізнаваність її стилю.

Ольга Деркачова 

Ольга Деркачова — письменниця й літературознавиця, чий голос додає до франківського поля літератури ще один вимір жіночого досвіду. Її поезія не піднімає декларацій, а звучить як довірлива розмова — із Богом, собою, близькими. У моєму читанні Деркачова створює простір жіночої присутності, де буденність і духовність переплітаються. Її вірші нагадують вервицю — повторювані прохання, вдячність, тиша, дрібні ритуали. Тут багато віри в слово й у звичайну людську близькість, яка рятує не менше за молитву.

У поезії  «Хочеш із саду райського яблука?» зі збірки «Серце» поетка говорить про крихку любов і пам’ять, що не зникає.

«Хочеш із саду райського яблука?

Ними так щедро цього року вродило…», —

цей початок несе алюзію на Едем і спокусу, але водночас — спокій буденного діалогу. Деркачова переосмислює біблійний мотив без покарання: яблуко стає не гріхом, а можливістю доторку, тілесного й духовного. Далі лірична героїня промовляє:

«Ми під прицілом світла та розмов,

Мойри не скажуть, вдаємо, що не чуєм…», —

жінка усвідомлює присутність долі, але не боїться її; тиша, любов, навіть буденність стають актом віри у власну спроможність жити.

У поезії «Ти згадай мене, Боже, коли прийдеш у Царство Твоє…» з книги  «Сповідь на вервиці» — інтонація молитви посилюється. У вірші відчутний не лише релігійний мотив, а й розмова про пам’ять і втрату. Звертання до Бога особисте, не догматичне: «Подаруй мені віру, що рана від втрат заживе…».

А в іншому тексті:

«Бережи його, Боже, так, як умієш і знаєш лиш Ти…», —

звучить як жіноча молитва-прохання за іншого, у якій ніжність не протиставлена силі. Бог стає співрозмовником, не суддею, і саме в цьому щирість її поезії.

Особливого значення набуває вірш «У цього ягняти мій погляд, мій подих і голос…»:

«У цього ягняти мій погляд, мій подих і голос,

Ця кров зі Старого Завіту уперше немов потече…», —

початок нагадує біблійний пролог, але переакцентований на жіночому голосі: це не жертва в чужому ритуалі, а особисте прийняття болю. Деркачова говорить про материнське співчуття і присутність жінки біля центру світової драми. Далі звучить рядок:

«У Єви на грудях дрімає змій вже не з раю…», —

тут відчутне переосмислення гріха: Єва не вигнана, вона живе зі змієм як із частиною власної історії. Поетка переписує біблійний сюжет із погляду співпереживання, де жінка не карається за знання, а несе його як неминучу пам’ять.

У фіналі — пророцтво:

«Так хочеться знати, що врешті усе буде легше,

Та Змій неквапливо і солодко з яблука п’є молоко…», —

цей рядок підсумовує її головний мотив: пізнання й віра завжди змішані з болем, але саме через це стають людяними.

Текст «У води твоє дихання і кілька рим-дієслів…» починається  з образу риби — не випадково саме вона, а не птах чи людина, стає джерелом історії буття:

«Це брехня що він починався з птахів

Він починався з маленької лусочки».

Луска риби  — первісний знак, найменша клітинка світу, з якої виростає все. Але луска водночас і символ знання:

«Що захотіла знати щось більше, аніж могла уявити».

Мовчання риб — не брак голосу, а надлишок смислу:

«Риби знають щось більше за нас

Тому мовчать завжди мовчать».

І тоді на авансцену виходить слово — крихке, мінливе, але єдине, що справді рятує:

«Рятує Слово яке щораз втрачається і віднаходиться».

Жіночий голос у фіналі звучить особисто й ніжно:

«А я усе ближче і ближче біля води

Не дозволяй мені

Не

Бути».

В цьому тексті поєднано космогонію й інтимність: від першої луски до жіночої молитви про присутність.

«Є те, про що з нею краще мовчати…» — ще один портрет-жест у дрібних побутових деталях: 

«У плетеній сумці книжка та смуток,

Помада і печиво псу біля церкви».

Ці предмети — не випадкові, вони стають знаками жіночого існування: книжка як світ думок, помада як образ, печиво псу — як акт милосердя. Деркачова показує героїню, яка тримається за маленькі ритуали, аби витримати ніч:

«І кілька молитв, щоб до ранку не вмерти».

Але ніч у неї не лише тягар, а й простір свободи:

«Опівночі з ніччю заварюють каву,

Смакують із джазом до третьої ранку».

Ольга Деркачова у своїй поезії творить тонкий, але виразний простір жіночого досвіду. Її тексти позбавлені пафосу, але мають внутрішню духовну силу. У її віршах молитва не звернена в небо, а в серце — до Бога, до коханого, до себе самої. У цій поезії багато співчуття, внутрішнього світла й віри в тиху стійкість людини. Її лірична героїня водночас тендітна й мудра, вона не прагне істини, а шукає розуміння — і це робить тексти поетки особливо людяними. Однак, у деяких текстах молитвенна інтонація повторюється, і звертання до Бога втрачає напругу, стає схожим на варіації одного прохання. Інколи строфи переростають у прозові монологи, і саме там відчутно, що проза Деркачової сильніша: у ширшому ритмі її думка дихає вільніше, а внутрішня емоція розгортається повніше. Та попри це, її поезія лишається впізнаваною — за інтонацією довіри, лагідності й вірою, що навіть тиша здатна бути розмовою.

Світлана Бреславська 

Голос Світлани Бреславської вирізняється інтелектуальною грою з культурними архетипами. Вона відома як авторка книжок поезії та прози, літературних есеїв і перекладів. Її тексти поєднують класичну освіченість, глибоку інтертекстуальність і чутливість до жіночого досвіду. Бреславська завжди працює на межі між культурною пам’яттю й особистим голосом, між літературною традицією та потребою її переосмислення, і саме тому її поезія виявляється такою впізнаваною та актуальною.

Поезія Бреславської звучить стримано, навіть буденно, але за цією зовнішньою простотою концентрований досвід втрат, втоми й відсторонення. Бреславська додає у франківське поле поеток особливий голос: інтимно-тихий, не бунтарський, а радше уважний до деталей. У ній немає прямої декларативності Новак, архетипної величі Гулієвої чи космологічної сили Власенко. Її сила у здатності показати втомлену жінку серед міста, яка все ж знаходить опору в дереві чи у випадковому літньому світлі. Вона пише про вразливість і самотність, але водночас про чуттєвість і право на гру.

У вірші «вже ніхто не згадає…» героїня постає у міському просторі, що не помічає її болю:

«місто бачить тебе не вперше,
але ти йому не цікава».

Її страждання сховане всередині:

«ти навчилась ридати мовчки,
консервуючи біль у слоїку».

І тільки акація стає образом розуміння:

«притулися чолом до акації,
що усе тобі вибачає».

А у тексті «Дівчина з помаранчевим соком…» поетка показує іншу грань жіночої суб’єктності –  свободу й тілесну гру:

«цілує м’ятні вуста
метелика багряночубого,
весняноокого».

В цьому вірші світ перетворюється на майданчик для чуттєвості й уяви:

«мені залишилось
розмалювати крильця
соком акації».

Таким чином, у поезії Бреславської жіночий голос звучить різними регістрами —  від тихого болю до барвистої гри. 

У вірші «Жінко з Магдали» авторка створює образ Марії Магдалини, поєднуючи сакральне й тілесне:

«гілко тернового цвіту

руки під багряницею

терням пробиті».

Це вже не пасивна «грішниця», а постать, у якій жіночі страждання стають священними, а тіло — чаша для світового болю:

«жінка сльози і голгофи

різьблена чаша Граалю».

Тут жіночий досвід прирівнюється до сакрального — жінка постає не як «додаток» до чоловічої історії, а як центральна її носійка. І у моїй картині світу — це доволі феміністично.

«Офеліє, дівчинко…» — це діалог із іншою культурною героїнею, Офелією. Але її смерть осмислюється по-новому:

«Не помирай,

бо соми вже планують з’їсти руку твою

і твоє півпрозоре колінце».

Тілесність оголена, майже натуралістична, але замість романтизації божевілля ми бачимо бруд і загрозу. Голос поетки закликає Офелію до прямоти:

«скажи йому все, що хотіла».

Бачимо акт жіночої суб’єктності, якої Шекспір її позбавив. І навіть коли тіло героїні поглинають хвилі,  є іронія й критика Гамлета:

«а Гамлет вагається…

Гамлет росте осокою».

Тобто поетеса показує слабкість «героя», тоді як жіночий голос набуває сили у власному протесті. Бреславська переписує жіночі архетипи, вириває їх із канонічних сюжетів і дає їм власний голос. У неї Магдалина постає не як грішниця, а як священна чаша, «жінка сльози і голгофи», у якій жіночий досвід прирівнюється до сакрального. Офелія більше не мовчазна жертва, що тоне у воді, а дівчинка-рибка, яку закликають «сказати йому все, що хотіла», бо саме в слові – її опір. Завдяки цьому поезія Бреславської творить простір, де жіноча присутність стає центральною і невід’ємною, а досвід жінки —  джерелом нової мови й нового бачення світу. І все ж у поезії Бреславської відчувається певна нерівність: поряд із текстами, що вражають інтертекстуальною грою та символічною глибиною, є й ті, де стриманий тон і буденність можуть видатися надто простими чи навіть сухими. Водночас у такій зваженості й стриманості криється унікальність її стилю: він дозволяє почути жіночу присутність там, де зазвичай панує мовчання.

---

І ще три абзаци рефлексії 

Франківська жіноча поезія сьогодні ще не претендує на статус «центру», але стає помітною і необхідною частиною літературного процесу. Вона творить простір, де жіночий досвід уже не відсувається на периферію, а звучить уповні: у ньому є тіло й історія, буденність і метафізика, крихкість і сила. Ці голоси формують середовище, яке не тільки відбиває реальність війни й травми, а й прокладає нові сенси — про право на слабкість, втому, насолоду, пошук власної мови.

Кожна з авторок, яких я розглянула, додає своє звучання до цього багатоголосся. Новак — радикально тілесний голос, що говорить без прикрас; Гулієва — архетипи та біблійні жіночі постаті, які повертають собі право на гнів; Ткачик — космологічний регістр, де війна переплітається з пророцтвом; Микицей — інтимна щоденникова тональність, яка водночас несе виклик очікуванням; Петросаняк — мінімалістична філософія, де чесноти й вади оживають у жіночих тілах; Власенко — тексти-нерви, де інтимність перетікає в міф і ритуал; Стеф’юк — міфопоетичний регістр, у якому жіноча сила вкорінена в горах і аркані, але звернена до сьогодення; Деркачова — відвертість і простота, що набуває метафізичної ваги; Бреславська — інтертекстуальна гра з архетипами та тихий голос жіночої присутності. Разом вони показують, що Франківськ може звучати як місто жіночої поезії — різної, суперечливої, але впізнавано сильної.

Сьогодні цей хор голосів особливо важливий: він не лише дає свідчення про наш час, а й створює майбутню пам’ять. Поезія франківських авторок фіксує жіночий досвід у війні, щоденності, пошуках любові й сенсу, залишаючи карту, якою користуватимуться наступні покоління.

Вона показує, що література може бути простором виживання й опори, але водночас простором свободи. І, можливо, саме ця свобода — право писати по-різному, право бути собою — і є тим, що робить поезію необхідною сьогодні.

 

Головне фото: Софія Сіренко